第二十一讲 印象派音乐和异国情调：德彪西、拉威尔和莫奈
关键词
印象派音乐（musical impressionism） 象征主义诗人（symbolist poets） 夜曲（Nocturne） 平行进行（parallel motion） 增三和弦（augmented triad） 全音阶（whole-tone scale） 滑奏（glissando） 持音踏板（sostenuto pedal） 低音钟（the bourdon）
导引
浪漫主义音乐在19世纪晚期达到了顶峰，但是到了1900年，德国音乐的中心地位开始削弱。最有力的反对德国的情绪发生在法国。他们认为有意义的表现是能够用更加精致的方式来传达的，而不是靠纯粹的音量和史诗般的长度。这场在法国兴起的反对德国浪漫主义音乐的运动被称为“印象主义”，一般来说是指音乐史上1880—1920年时期，尽管从某种程度上说它之后扩张到英国、意大利、美国，比如美国有印象派艺术学院。
绘画和音乐中的印象主义
我们熟悉这一术语是把它作为19世纪晚期活动在巴黎及其周围的一个绘画流派的名称，这个流派包括莫奈（Claude Monet）、雷阿诺（Auguste Remoir）、马奈（Edouard Manet）、阿尔弗雷德•西斯莱（Alfred Sisley）、卡米耶•毕沙罗（Camille Pissarro）以及美国女画家玛丽•卡萨特（Mary Cassatt）。每当一个艺术博物馆需要增加收入，他们就会举办印象派画作的重磅展览。从某种程度上说它是艺术的核心，人们比较喜欢看这些印象派画作。还包括一些诗人，但他们未被称为“印象派诗人”，而是被称为“象征主义诗人”，如查尔斯•波德莱尔（Charles Baudelaire）、保罗•魏尔伦（Paul Verlaine）、阿尔蒂尔•兰波（Arthur Rimbaud）以及斯特芬•马拉美（Stephane Mallarme）。
印象派作曲家最重要的是克劳德•德彪西（Claude Debussy,1862-1918），是他开创了法国作曲流派——印象派音乐。莫里斯•拉威尔（Maurice Ravel），我们已聆听过他的《波莱罗舞曲》；加布里埃尔•福雷（Gabriel Fauré）创作了一些很优美的印象派音乐，也许你们听过他的《安魂曲》；意大利作曲家奥特里纳•莱斯皮基（Ottorino Respighi），说明印象派也扩展到了意大利；美国人查尔斯•格里菲斯（Charles Griffes）创作了一些印象派钢琴和管弦乐作品。然而，德彪西是这些人中创作最多的作曲家，如《月光曲》（Clair de lune）、《牧神的午后前奏曲》（Prelude to the Afternoon of a Faun，听力练习40），以及其它一些管弦乐曲：《夜曲》一种慢速的、梦幻般的钢琴音乐体裁，于19世纪二、三十年代开始流行、《大海》（La mer）一部恢宏的管弦乐曲、《意象》（Images），还有更多的管弦乐作品。
德彪西的钢琴《前奏曲》
我们今天先遇热一下德彪西的这些钢琴《前奏曲》（Preludes）。德彪西最后的和走得最远的对描绘性音乐写作的尝试，是他在1910年和1913年发表的两部为钢琴而作的《前奏曲》。在这里，创造音乐印象的挑战变得更大，因为钢琴的音乐调色板比多音色的管弦乐队更加有限。这样一些短小作品的唤起联想的标题暗示了它们的神秘性质。
★示范曲目：德彪西《月光曲》（Clair de lune）片段
这首曲子第一个15小节，这种由下落的动机引发的缓和只在这一点上升，同样有趣的是，这里没有清晰的拍子，很难用脚踩出节拍进行指挥。接下来这一段每个和弦的全部音符是在所谓的平行进行中移动的，每个声部可能有六个不同的音符，所有声部都朝着一个方向（非相反方向）一起移动。
平行进行：是对位的对立面，对位是传统的音乐技巧，其中两个或更多的旋律线条通常在彼此相反的方向上运动。平行进行是德彪西的一种创新，它是德彪西用来表现对瓦格纳和勃拉姆斯的德国学派的反叛的一种方法，那个学派非常沉迷于对位。接下来的旋律有如此丰富的音色，堪比吉它，像在底下伴奏但很简洁利落。
印象派音乐的另一个特点是出人意料的和弦。先是正常的和弦，变换的新和弦并不是四度或五度外的和弦，而是三度外的和弦。以前介绍过大三和弦、小三和弦、减三和弦，现在这种相对于减三和弦的“增三和弦”，是我们学的第四个三和弦。“大三和弦”根音是大三度，三音是小三度；“小三和弦”反过来，根音是小三度，三音是大三度；“减三和弦”只有两个小三度，是范围最小的三和弦。
增三和弦：因为包含增音在古典主义时期音乐中极少出现，特点是根音与三音、三音与五音都间隔大三度。该和弦音响极为粗糙，属于极不协和的和弦。
★示范曲目：德彪西《牧神的午后前奏曲》（Prelude to the Afternoon of a Faun）片段
曲子的灵感源于马拉美的一首诗《牧神午后》，他是德彪西的美学导师。这里的牧神（faun）不是幼鹿的“fawn”，是一种好色的森林之神——半人半兽，用整个下午来追寻性满足。比起小鹿斑比的故事，有更多的性的意味。这是一种不同的音乐，最好的办法就是融入它。对于我们来说，也许很难感受到曲子的奇怪之处，我们可以说习惯了增三和弦的声音，德彪西作品中有很多大七和弦，听上去像是爵士乐，还有奇怪的管弦乐编曲。
这首曲子如果不借助总谱的确很难听出它的节奏，在开始的背景音乐里面可以听到一小段竖琴的滑音，在远远地间或弹奏着琶音，为背景增添了少许色彩。接下来长笛演奏的一段旋律很优美但很难演唱，都是半音，并没有很严谨的结构。在德彪西的音乐句法中，意义的单元可以不规则地出现。没有重复的节奏或可分辨的节拍推动音乐向前。全曲具有一种倦怠的美，是一种完全独创的和极为感官的音乐。这首曲子在当时很令人震惊，这是德彪西对一首诗歌的回应。这首诗是当时象征派诗歌的极好例子，其中心思想不是用逻辑语言表示的，它不按句法表达概念，而是巧妙地罗列关键词，不时激起我们思考，词语本身以及相互间都有共鸣，这就是象征派诗歌的精髓。德彪西没有创作格式化的音乐，而是把它当作一次灵感的迸发。他说：“这首曲子就是一连串心情涂鸦，展现了牧神的欲望和梦想在炙热的午后流淌。”马拉美听过德彪西的乐曲演奏后说道：“完全出乎我的意料，乐曲完美地展现了我诗歌的意境，其中的激情是任何丹青妙笔也描绘不出来的。”
音乐如同绘画
幻灯片展示的是一幅经典的印象派画作——莫奈的《蛙栖沼泽》。我们细看他的运笔，是由一系列独立的笔划组成的，离远看会觉得池塘闪闪发光。音乐中也有这样的效果，假设一个和弦用琶音演奏，你可以脚踩踏板急速地演奏，这样就注意不到单独的和弦，会感觉音乐如潮水般涌来，就像这幅画。另一幅画作《帆船》，是一艘逆风的帆船无精打彩地停泊在港口，帆船的来回摆动被夸张的水面倒影所暗示，如同德彪西的一首曲子《帆船》。
★示范曲目：德彪西《帆船》（voiles）
选自1910年出版的第一卷《前奏曲》，将我们带到了大海上。当我们听到的一个流动的下行音型，大部分是平行进行，我们会想象到帆船在微风中缓缓地飘动。产生朦胧的、倦怠的气氛的部分原因是由于德彪西使用的特殊音阶——全音阶。
全音阶：这种音阶的所有音高都相隔一个全音（大二度）。我们以前介绍过一个八度音阶里面有七个音高，即五个全音两个半音。如果把两个半音代之以一个全音，那么从C到C就变成全音音阶，即一个八度里面有六个全音音阶。
由于在音阶中，每个音与它相邻的音之间的距离是相同的，因此在你听到的音高中，没有一个可以作为调性的中心——所有的音高似乎都同等重要。音乐在没有调性的支撑中漂浮，就好像被风所推动，这艘船似乎就摆动在涟漪泛起的水面上，德彪西在低音部通过四音固定反复造成了这种轻柔荡漾的感觉。严格说来，固定反复带来的更多是重复而不是戏剧性的运动。印象主义作曲家经常使用固定反复这种织体，它有助于说明在和声上经常出现的静止和悠闲的感觉。
一个新的固定反复出现在较高的音区（右手），同时一连串四音和弦在中音区响起（左手），和弦同时上行和下行，典型的平行进行。突然，钢琴家像竖琴滑奏那样快速地演奏了一段上行音阶，好似一阵风晃动了帆船。然而，这个音阶与前面的全音阶是完全不同的，它是一个五声音阶。每一个八度内只有五个音，这里的五个音与钢琴上的黑键音相对应（中国民间音乐就是五声音阶，如《二泉映月》由二胡演奏）。作曲家在这里同时使用了平行和弦与五声音阶，表现了远东民族。好莱坞电影插曲中表现“我们”常用这种大调和小调音阶，而用平行和弦及五声音阶代表“他们”。德彪西受东方音乐影响很深，有证据表明他在巴黎接触过东方音乐。
在这段围绕五声音阶的富于活力的旋律之后，随着全音阶的返回，并最终回到作品开始时的下行平行三度，海景重新回到它平静的状态。在结尾，德彪西指示钢琴家踩下延音踏板并且一直保持下去，所有音听上去就像混成一团的烟雾，类似于印象主义绘画中都有的那种朦胧的雾气。
★示范曲目：德彪西《沉没的教堂》（La Cathédrale Engloutie）
这个沉没的教堂是指鲁昂大教堂（Cathédrale de Rouen），莫奈创作了20幅这个教堂不同色彩变幻的连作，德彪西也创作了同名的乐曲。在一系列平行进行的旋律后，当表现太阳升到教堂上方时，德彪西的音乐中用到了钢琴的中间踏板——持音踏板，在这里告诉了我们教堂的钟声是什么样。
持音踏板的作用：我们已经介绍过右边的延音踏板和左边的弱音踏板，中间的踏板就是持音踏板。它不常用，有些钢琴甚至撤掉了这个踏板。在法国大多数教堂钟声中有一种“低音钟”，钟声低沉而宏大，德彪西让我们用了“持音踏板”似乎有点说不通，因为右边有了延音踏板，中间的持音踏板也有延迟的作用，但却是另一种形式。踩下持音踏板可以使你弹一个琴键时不抬起手指，同时弹其它琴键而每个音符都很清晰。如果用延音踏板时，不抬手指的那个音符会一直响。低音钟声保持着，其它钟声在它之上鸣响，然后渐渐淡出，带我们到达序曲的结尾。
音线与色彩
在巴赫、贝多芬、莫扎特等作曲家的音乐中总是将音线与色彩相连。在复杂的音乐体系中，所谓旋律就是在管弦乐的曲子里，到了旋律的地方往往都会加进一件新的乐器或一组乐器来演奏。
★示范曲目：柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）选段
可以听到弦乐的优美演奏，当到了“旋律”的时候长笛出现开始演奏旋律，同时圆号加进来伴奏。
但德彪西所做的有一点不同，他在作品中仅仅只掺杂一点点色彩。他在自己的一部管弦作品中就用了人声（human voice），没有歌词只用“啊”来展现他想要的温暖而稳定的声音。令他感兴趣的不是音线，而是各种乐器/人声所带有的色彩，他要把色彩从音线中剥离。在德彪西音乐生涯的巅峰时期（20世纪初），印象主义画家们也开始把色彩与线条分开，这并非是一种巧合。
幻灯片展示了马蒂斯（Matisse）1909年的作品《舞者》（The dancers）。这幅作品有两个版本，一个版本中舞蹈者的肤色、膝盖的姿态与第二个版本中腿部肌肉的姿态有所不同，不仅角度更大，而且加进了红色，对我们的触动也更大。红色对于那个时期的画家来说非常重要，只强调颜色而不拘泥于线条。在他的另一幅画作《红色画室》（Red Studio），红色蔓延到了所有的东西上。在音乐界可以说到戴菲（Duffy）的《红色小提琴》（Red violin），小提琴红漆的质地像要溢出来，超越了乐器的线条和正常的范围。
如何学习音乐专业的对话
对话者：莱特教授、内奥米•吴（Naomi Woo）耶鲁大学大一学生
教授：你是音乐专业的吗？
内奥米：我还不确定，我是大一学生。……
教授：你为何没去朱莉亚音乐学院，或是伊士曼音乐学院呢？
内奥米：实际上我决定来这里，因为我想获得人文科学学位。我意识到，自己不想在朱莉亚音乐学院那样的专业学院学习。
教授：很明智的举动，我当时就做错了。一段痛苦的经历，我先去了伊斯曼音乐学院，然后是哈佛，因为你真的觉得自己像个傻瓜。至少我做了，而且很正确。所以你们选择了正确的路，不管按照你的特殊专长，你的人生轨迹是什么，首先都要奠定深厚的人文科学基础，然后再不断深入到你的专业，其次再是别的附属专业。你的老师是谁？
内奥米：杨惟义
教授：她是音乐学院的老师，我们才能出色的本科生会去那里上课，做他们的练习。你每天花多长时间练琴？
内奥米：我通常一天练琴两小时，但一个星期不会超过两次。
教授：是啊，很困难。这是音乐学院一件很奇怪的事，学生们去他们的练琴房，六小时后出来了。他们把自己所有的时间都花在那里，就好像要成为一名绝顶的演奏家，当然这不是普遍情况。你每天练琴两小时会打扰到你周围的人吗？
内奥米：斯布利特大厅的地下室有相当棒的琴房。
教授：我认为那是为音乐学院的学生准备的。
内奥米：他们在那里上课的，为本科生准备的。
教授：也就是说，你们是一个特殊群体。在音乐方面有特长的孩子通常在听觉感知上都很有天赋，你们有多灵敏的耳朵呢？我无意于考问你，只是喜欢问这个问题。能说说吗？
内奥米：我的耳朵相当好，但我并不知道，是先天的，还是因为从小就听音乐的缘故。我的父母也经常演奏音乐。
教授：他们是音乐家吗？
内奥米：完全不是。我母亲是医生，父亲是经济学家。
教授：好，于是他们进入了某种定量推理。这不是偶然的。
内奥米：实际上，我也在考虑要选择数学专业。
教授：是的，我了解。也许你没有绝对音准？
内奥米：没有。
教授：但你很可能有很好的相对音准。当你开始的时候，钢琴是你的第一乐器吗？
内奥米：是的。
教授：你是几岁开始学钢琴的？
内奥米：5岁。
教授：很好，你算开始得比较晚的。假如你从小提琴开始学习，会有绝对音感吗？
内奥米：我想会的。其实我确实在拉小提琴，在YSO。
教授：真的吗？你还拉提琴，在YSO演奏吗？
内奥米：是的。
教授：同学们，要进YSO是很难的，竞争非常大。你什么时候开始拉小提琴的？
内奥米：10岁，而我的音准没有在小提琴上发展。
教授：小提琴给你带来了什么收获呢？如果你想获得绝对音准，接触这些乐器会是什么结果呢？首先是小提琴，它会迫使你不断地考虑音准。就像东方语系，其中大部分都是声调语言，你不得不很早开始思索音准的问题。有人针对亚裔小提琴家或是伊士曼音乐学院的学生做过一项统计研究，他们中的64%都有绝对音准。我认为这很大程度是学习弦乐器或是和学习声调语言一种混合情况，是非常有趣的现象。当你演奏这些乐器的时候会非常有帮助，如果你能演奏乐器，则不会出现类似记忆丧失的情况。内奥米•吴将为我们完整地演奏拉威尔的《水中精灵》。
内奥米：这首曲子来源于一首诗，讲的是一位水中仙女企图引诱人间一位男子，她为其唱歌、邀请他到湖中与她相守并成为湖中之王。但遭到男子拒绝，他说自己爱着人间的一位女子。水中仙女听后装腔作势哭了几声，又大笑起来说道“其实我并不爱你”。故事情节大概如此，它在音乐中被很好地表现出来。
教授：由于你了解这首诗歌，会在演奏中联想到其中的情节吗？
内奥米：是的。水贯穿了整个作品，一个固定的背景（演奏水波荡漾的音乐片段）。
教授：那是一个增三和弦吗？你们没法从一个五声音阶中识别出一个全音音阶，也许会把它听成别的东西，但这的确很有趣。它从一个增三和弦开始，
内奥米：刚才演奏的是一段水的音乐，比较平静；在接近尾声时音乐变得非常激昂，表现了水中仙女当时的激情澎湃，开始恳求男子到水里去（演奏此段音乐）。
教授：刚才那段听起来很不好弹，如果是我可能会选择更简单的方式，比如大和弦（开玩笑）。另外一件有趣的事是手，和弦的定位在改变，每当它们上升一个八度音阶时真是很难，比重复一个琶音更难。上升一个八度音阶，然后重复。一个手的位置，一个八度。当你从一个八度换到另一个的时候，手会改变位置。在最开始的时候我注意到一个问题（请再弹一下左手开始部分），这里有一个五声音阶的大概轮廓，在最开始和最后部分都有。印象派作曲家通常都会有一种一般的模式，那就是三段式：A-B-A，在第二部分和最后部分会有一点小小的改动。
★示范曲目：拉威尔钢琴曲《水中精灵》（Ondine），表演者：内奥米•吴
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天歌
天歌 2013-01-25 15:30:05
第二十三讲 音乐风格的回顾
关键词
后现代主义（post-modernist） 多重无伴奏声部（multiple voices unaccompanied） 耶利米哀歌（Lamentations of Jeremiah）
导引
本讲将继续对不同时期的音乐风格进行讨论与比较。这里所做的练习很有西方特色，更喜欢将组织材料简化，使我们以不同而有序的方式分析处理它，我们不会对后现代主义进行深入讨论。
聆听课堂示范曲目练习的要求
本课会通过示范曲目练习，要求能够识别出乐曲的创作年代、作曲家、曲目名称，以及乐曲所属风格时期，更重要的是需要阐述出这段乐曲属于某个特定风格时期的原因。如果仅仅知道某一时期的名称（如“浪漫主义时期”），而不清楚其内涵是毫无益处的。对于听到的乐曲，需要写出三、四个具体理由来解释自己对其风格时期的判断。《聆听音乐》教科书（中文版p.68-72）中有关于各音乐风格时期简介，和一份按音乐风格时期分类的清单，有助于按相关方式思考。比如“巴洛克时期”音乐普遍具有长而不对称的主题，但韵律非常强。重要的是在播放音乐时必须认真聆听，尤其是你所列举的三、四个现象或特征能够得出你的最终结论。例如，你可能判断某一段乐曲的音乐风格属于浪漫主义时期，并指出该乐曲大量使用了低音铜管乐器，但也许我们播放的乐曲里面根本没有运用低音铜管乐器，因此并不能得出你的答案。本课将会播放六、七个音乐片段，都是不同风格时期的典型曲目。
判断音乐风格时期的重要因素
1、乐器是最重要的一个因素。判断一首乐曲的音乐风格最重要（或最先入为主）的会是乐器，如果听到大量打击乐器和木琴，以及类似砰响的不协和音，是不可能出现在莫扎特时期的音乐作品中，由此可推断出这首乐曲可能会谱写于19世纪后期或更晚些。
普遍用于各时期的乐器，要确定其用于广泛演奏的时代。如钢琴作为西方最重要的键盘乐器替代羽管键琴而被广泛用于演奏大约是在1760-70年左右，而莫扎特是第一位专门运用钢琴演奏的音乐家。因此如果听到了钢琴曲，那不可能是中世纪或文艺复兴时期，也不可能是巴洛克时期。而有可能是古典主义、浪漫主义、印象主义或现代主义时期的。再根据这首乐曲的其它因素，推断出乐曲风格时期的结论。乐器法在判断乐曲风格时期也具有重要作用。
2、演奏规模，包括乐器、演奏规模。演奏规模最大的时期是浪漫主义晚期，如马勒、斯特劳斯等作曲家。马勒写了部千人交响曲，几乎有一千位演奏家来演出。到20世纪初，演奏规模异乎寻常地缩减了。
3、和声/和弦。有时你能辨别出和弦，但不一定是特定的和弦。它听起来像平淡的和声，或是带些惊异的效果，抑或不令人吃惊，但令人振奋、出其不意。越是出其不意的和弦，就越可能出现在较晚时期，越是集中在浪漫主义时期。
4、协和音与不协和音的对比。我认为最重要或许比和弦更重要的，是协和音与不协和音间的对比。不协和音在西方高雅艺术音乐中占了很大比重，有一点印象主义的风范，然后在现代主义时期更为浓重。随后，在后现代主义时期又慢慢减弱。是的，它有可能在中世纪音乐中以一种奇怪的方式存在——协和和弦的概念，直到15世纪才形成。因此，在聆听15世纪之前的作品时，有时会在中世纪音乐中听到有些紧凑、尖锐的不协和音，在随后的500年间这种现象逐渐消失。
★示范曲目1：拉威尔《达芙妮与克罗埃》（Ravel, DAPHNIS AND CHLOE）
我们已经听了那么久，现在有些东西马上就能被排除，如：古典主义（莫扎特、海顿、贝多芬的作品），包括古典主义之前的作品。古典主义时期为1750-1820年，这段乐曲不可能是1800年之前的作品。我们可以从浪漫主义时期（1820-1900年）开始，有三个选项：浪漫主义、印象主义、现代主义。不必急于得出结论，需要思考一下你从中听到些什么，感受较强的因素可能会有：庞大的管弦乐队（大约在1900年左右管弦乐队变得庞大）、其中还有人声，但这不可能是贝多芬的作品，他的作品中没有包含那么多东西。是瓦格纳吗？他的曲子虽然更宏大，但也没有那么多东西。
（又听了一段乐曲后）从正在演奏的乐器判断是双簧管，这段旋律是以“固定音型”的方式展开的，结论将呼之欲出。浪漫主义、印象主义、现代主义三者中，曾在印象主义的“听力练习42”中听过斯特拉文斯基《春之祭》，显然也出现了“固定音型”。所以可以排除浪漫主义，“固定音型”并不是浪漫主义的审美特征，它通常以展开、发展、壮大、结束的形式，但它不会总是重复一种现象。
（继续聆听第三个片段后）还有什么可以分辨出来的特征吗？“平行进行”，这些木管乐器都朝着一个方向上升或下降。在最后一段可以听到竖琴的滑音，如水般流过。基于上述种种，可以判断为是印象派乐曲。这是拉威尔的《达芙妮与克罗埃》，为迪亚捷列夫芭蕾舞谱写的芭蕾舞曲。
示范曲目1特点：我们可以将所聆听的上述乐曲描述为，是一部宏大而华丽的管弦乐。其中还有人声，在德彪西的作品中也同样能听到；我们也可以说这部作品本质是协和和弦，而非不协和和弦；是平行进行和弦；如果用音阶来表示，是非传统的音阶（可能有些难听辨出来），但这里肯定有滑音。可以用以下四个短语或是关键词记下来：宏大、华丽的管弦乐，协和和弦，平行进行，结尾的滑奏。以这样的阐述方式就完成对一部作品的分析和判断，可以得到满分。这是第一首示范曲子以及对它的整个思考过程。
★示范曲目2：托马斯•塔里斯《格里高利圣咏》（Thomas Tallis，GREGORIAN CHANT）
有一些怪异但确实非常美妙。这首曲子介于中世纪与文艺复兴时期之间，是英国的托马斯•塔里斯所作，英国的文艺复兴运动开始得较晚，所以它创作于中世纪末期、文艺复兴初期。我们听到的是多重无伴奏的声部，大多是复调，在音乐织体上是“模仿复调”（imitative polyphony）形式。如果我再放一遍你们就会听到，先是一个声部进入，然后第二个声部跟上、第三、第四个声部依次进入。回答多重无伴奏声部也是对的，这里涉及了两个概念：这种无伴奏形式与“cappella（无乐器伴奏）”是同一概念，无伴奏、cappella形式在这里是一个标志；“模仿复调”的概念是另一种标志。歌曲的语言是拉丁文，它没有特别的韵律、强烈的节奏，音乐缓缓流动就像格里高利圣咏。这首曲子的织体不仅是复调，而且是高度模仿的复调形式，这些都是中世纪晚期、文艺复兴时期音乐的特点。这首曲子是围绕古老的《耶利米哀歌》（Lamentations of Jeremiah）所作，出自《旧约全书》（Old Testament）中对耶路撒冷陷落的哀悼，其文字特别忧郁和虔诚，用文艺复兴声乐风格处理得十分精巧。
★示范曲目3：艾伦•塔费•茨维里希《庆典》（Ellen Taaffe Zwilich，CELEBRATION）
有时候能在三秒钟之内就能听出来，我们刚才听到了什么？有打击乐器（如定音鼓）、很多不协和音（这点很突出）。开始音乐有点像约翰•威廉斯的《星球大战》（John Williams，STAR WARS）类型音乐，直到特定音型的第三次反复而引入的音高，在这里产生了强烈的不协和音会把你带入一个些许不同的领域。有很多铜管乐器，虽然它们不是打击乐器，但却以一种打击乐器的方式使用；开始部分还有许多固定音型，至此我们已有四点重要分辨因素。很多现代音乐有着强烈的感情色彩，这可能是我们想到的第五要素。由此便可得出结论：这是一首20世纪的音乐。由女作曲家艾伦•茨维里希创作的（Ellen Taaffe Zwilich），她的曲目是“听力练习45”的基础，这是她于1984年创作的另一首作品《庆典》（Celebration），是迄今为止她创作的最富感情色彩、现代派音乐的比较近期的作品，不是后现代而是现代风格的音乐作品。
★示范曲目4：莫扎特《巴松管协奏曲》（Bassoon Concerto）
这个曲子的片段中我们听到了整齐的节拍；弦乐器突出，意味着有一支管弦乐队；独奏的巴松管（木管）与合奏组互为应答地演奏，巴松演奏有很多小颤音，呜咽声充满其中；没有很尖锐的和弦变化；乐曲形式为双呈示部（独奏协奏曲）是古典主义时期标准的曲式。莫扎特为巴松管创作的这部协奏曲是巴松管演奏者必备的曲目之一，他在其中加进了许多跳进。
古典主义与浪漫主义音乐风格的区别：
1、浪漫主义音乐中，管弦乐队有更多而且丰富的乐器，从高音部的短笛到中音部的英国管，再到低音部的低音提琴、巴松管、大号等，特别是铜管乐这类声音，代表了一般意义上的19世纪的管弦乐的声音。“领结现象”是指我们有这些成对的乐段，或乐段中简洁的小分段可以被捆绑在一起，这是古典音乐的一个成份。
2、浪漫主义时期的主题旋律变得更加广阔，而古典主义时期短而均匀的乐句建立调性旋律，主题的规则性、对称性和一致性是不可缺少的部分。
3、古典主义时期节奏比较整齐，单一乐章中有更大的节奏变化。浪漫主义时期节奏更宽松多变、灵活的速度、模糊的拍子，或许这就是“美妙旋律”的真谛，这个时期出现了美声唱法。起初是同时代钢琴曲作曲家起始，然后歌剧作曲家才开始进入。
4、温暖而丰富的美妙旋律在浪漫主义时期占有重要位置，更多的半音使用使得和声更加丰富，音域色彩也更宽广，富有表现目的的突然的远关系转调。相比较古典主义时期如莫扎特的一部钢琴曲，旋律华丽、动人但比较简单、轻松愉快，音域、织体上相对比较有限，在乐句中插入一点点半音阶是莫扎特作品的“指纹”，阿尔贝提低音（Alberti bass）的简单和声进行也是这个时期的和声特点（讲解期间插入了莫扎特一首钢琴曲片段、肖邦《我永远在追逐彩虹》片段）。
★示范曲目5：曲名不详
有个明显证据告诉我们这首曲子的音乐时期——大键琴，是巴洛克音乐时期流行的乐器，在此之前并不占有一席之地。然而在古典主义时期，又在很大程度上被钢琴替代而淡出了音乐舞台。这个片段中我们听到了高度整齐的节奏、行走低音一直持续着，这是巴洛克时期音乐规整的风格。
（第二个片段听后）明显的特征是出现了赋格，这是巴洛克时期产生的，主要是巴赫的支持下。由此我们分辨出了四个要素：大键琴（特定时期乐器）、节奏整齐、行走低音、赋格。因此可以推断出这首曲子是巴洛克时期的作品。
（耶鲁大学《聆听音乐》讲座全部23课笔记更新完毕）
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天歌
天歌 2013-01-15 15:46:26
《聆听音乐》笔记更新至第21课：http://www.douban.com/group/topic/36026377/
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天歌
天歌 2013-01-20 17:23:45
第二十二讲 现代主义和马勒
关键词
现代主义（modernism） 经纪人（impresario） 芭蕾舞（ballet） 艺术音乐（art music） 谢尔盖•季亚吉列夫（Sergei Diaghilev） 不规整节拍（irregular meter） 多重节拍（polymeters） 木琴（xylophone） 钟琴（glockenspiel） 钢片琴（celesta） 打击乐器（percussion instruments） 七和弦（seventh chord） 多和弦（polychord） 管弦乐艺术歌曲（orchestral lieder） 延留音（suspension）
导引
本讲介绍现代主义时期音乐，重点介绍伊格尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的作品，也会涉及阿诺尔德•勋伯格（Arnold Schoenberg）。如同威尔第和瓦格纳是19世纪最重要的歌剧作曲家一样，勋伯格和斯特拉文斯基是20世纪上半叶的器乐和声乐最重要的倡导者。
伊格尔•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882-1974）
是俄国作曲家，于1882年出生在圣彼得堡。他师从于尼古拉•里姆斯基-科萨科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov），里姆斯基-科萨科夫写过一个很著名的组曲《天方夜谭》（Scheherazade）。他引起谢尔盖•季亚吉列夫（Sergei Diaghilev）这位俄罗斯歌剧与芭蕾的传奇经纪人的注意。经纪人也就是制作人，想想百老汇歌舞剧《制作人》（The producers）。季亚吉列夫制作俄国现代主义艺术，并把它带入巴黎，包括现代主义绘画、芭蕾舞、艺术音乐和现代歌剧。斯特拉文斯基在他的职业生涯之初，为季亚吉列夫写过三部著名的芭蕾音乐：《火鸟》（Firebird，1910）、《彼得鲁什卡》（Petrushka，1911）、《春之祭》（The Rite of Spring，1913）。现代气息最浓郁的是第二部《彼得鲁什卡》，因其全新的节奏十分现代。
现代主义音乐的变化
1、节奏：新的不平衡的节奏与不规则的节拍
我们之前听到过的浪漫主义音乐中那种悠长而有些随意的节奏很不固定，随着现代主义的到来，我们有了更加强劲的节奏，几乎与巴洛克时期的节奏差不多。但所不同的是，现代派音乐的节奏非常不规则，大多数是不规整的节拍。“不规整的节拍”并非一直重复着2/4、3/4的拍子，而是几乎每小节都更换节拍，如5/4、4/4、2/4、6/4、3/8等等。“多重节拍”是指同时运用两种或更多不同的节拍，你可以让单簧管去演奏3/4拍节奏的音乐，而让大管演奏4/4拍的节奏，小提琴演奏7/8拍的节奏，结果就产生一种分离性的韵律结构，是不连贯的节奏。
2、音色：从新的来源获得新的音响
更注重打击乐器，传统上经常演奏旋律的弦乐，让位于音色更尖锐和更清脆的木管乐器。小提琴现在可能被要求用弓杆敲弦，或用手敲击乐器的音板。这种对打击乐器效果而不是抒情旋律的偏爱也表现在对打击乐器的新的重要运用上。像木琴、钟琴、钢片琴这样的乐器被加进了乐队，那些可以产生不固定音高的物体，如牛铃、闸轮和警报器有时也可在乐队中听到。而钢琴这种在浪漫主义时期最爱用的具有抒情的歌唱音色的乐器，也被当作一件打击乐器在乐队中使用，因为钢琴中的锤子可以用来敲击琴弦。
★示范曲目：斯特拉文斯基芭蕾舞曲《彼得鲁什卡》（Petrushka）片段
你们已经听到了节奏强烈的打击乐效果，并且无法判断出下一小节的节拍。
《春之祭》——现代主义音乐的开端
斯特拉文斯基最激进的现代主义宣言不是出现在《彼得鲁什卡》作品中，而是在两年后创作的《春之祭》，这部作品的理念已经成了一种文化的象征。我这里有一本莫德里斯•艾克斯坦写的《春之祭》（Modris Eksteins, RITES OF SPRING），副标题是：伟大的战争和现代的起源（The great war and the birth of the modern age），这是一部历史读物。用这部书的标题来描绘斯特拉文斯基的芭蕾舞剧并非偶然，这部舞剧就是现代主义时期的标志和分水岭。这场首演是西方音乐史上最著名的丑闻，发生在1913年5月29日，地点是巴黎新建的香榭丽舍剧院。
★示范曲目：斯特拉文斯基芭蕾舞曲《春之祭》（The Rite of Spring，1913）片段
巴黎人当时所期望的俄国芭蕾舞音乐应该像柴科夫斯基的《天鹅湖》般优美，但他们听到的是一种彻头彻尾的新音乐，文化历史学家将这一时刻普遍定义为现代主义的开端。斯特拉文斯基如何创作出这样彻底的新音乐？
令人震惊的管弦乐队：打击乐部分被扩大了，甚至作为温暖和丰富音色的弦乐器，也被要求像打击乐那样演奏，用重复的弓在似乎是随意的重音上敲击琴弦。人们听到的不再是温暖而丰富的音色，而是由打击乐器、沉重的木管和铜管乐器敲击出来的明亮、尖锐甚至是粗野的音响。
不规则的重音：通过把粗野的、金属般的音响放在人们意想不到的非重音的拍子上，创造出爆发式的切分音，从而强化了这种音响的效果。在著名的“春之预兆”中，弦乐把重音放在第二和第四拍上，然后回到随后的四拍律动小节的第一拍上，打破了常规的1-2-3-4的拍子，迫使我们依次听到4、5、2、6、3、4和5拍律动组合。
不规整的节拍：前面已经做过介绍。
不协和的多和弦：斯特拉文斯基在这里采用的是奇怪的和弦，他在这里用的是很和谐的降F大调三和弦，之后又在上面加了一个降E调的“七和弦”（一个七和弦跨越了音阶的七度，如从A到G），这两个和弦本身都很和谐，但当把这两个和弦放在一起时就出现了不协和音，这就是“多和弦”——一个三和弦或七和弦与另一个和弦同时奏响。当一个多和弦中的个别和弦相距仅为一个全音或一个半音时，音响效果就会特别不协和。
现代派画作的不协和：幻灯片显示了这一时期现代派画家的作品：毕加索的画作《三个音乐家》（Three Musicians），这里其中一位音乐家自身表现出某种不协调，另外两位处在稍稍与之对立的位置；法国画家乔治•布拉克的《拿小提琴的妇女》（Georges Brague, WOMAN WITH VIOLIN）隐藏在杂乱的小提琴碎片中的妇女不太容易辨别出来；西班牙画家胡安•格里斯的《小提琴》（Juan Gris, VIOLIN）；法国画家阿尔伯特•格列兹的著作《绘画方案》（Albert Gleizes）中表明，一幅立体主义的作品可以通过旋转一个与自身相对的形状或线条，然后一遍又一遍地重复，直到产生视觉上的不协和。同样，一个多和弦由两个或更多的三和弦或七和弦并置，离开了中心并彼此相对，因此也可以产生音乐上的不协和。
尽管《春之祭》被称为现代音乐的杰作，它的首演所引起的却是一场抗议和骚乱。当乐队刚开始演奏，挤满观众的剧场就出现了很多不满的说话声、叫喊声和嘘声，一些人佯装听觉痛苦状喊着要看医生。两派人为这部俄国现代艺术作品而大肆争吵，拳脚相向。从一些亲历公演的人们的口述记录中可以了解当时的混乱：音乐开始“引起了一连串的尖叫，接着被一阵鼓掌声打断，我们为了艺术而战。”“有些人认为是艺术，而其他人则认为不是。大概有四成的抗议者被警察赶出了剧院，但那样并没有平息骚乱，观众席的灯全亮了，仍然无法平息愤怒的暴民们疯狂的咆哮。”“我坐在租用的包箱里，有三位女士坐在我前面，一个小伙子坐在我身后的位子上。他在芭蕾舞演出期间站起来以便能看得更清楚。由于音乐中强大的力量刺激了他，为了发泄兴奋他开始随着节奏摇动身体，竟不由自主地用他的拳头击打我的头顶。”《春之祭》首演引起如此强烈反响的原因归纳为：
1、强烈的不协和音，多和弦制造了这些强烈的不和谐音，这些三和弦它们相距不过半音；
2、更多地依赖打击乐器，如定音鼓、钟琴、钢片琴等；
3、把弦乐器当打击乐器来使，这是传统乐器用法上的全新尝试；
4、增加了木管乐器的使用，弦乐器退到了背后，木管乐器带着它明亮而尖利的声音走到了前台；
5、强劲的节奏，不规则的节奏和多重节拍共同导致了这种分离的效果。
★示范曲目：斯特拉文斯基芭蕾舞曲《春之祭》（The Rite of Spring，1913）片段
这一段曲子包括了上述全部五个因素。你们之中有些人喜欢也会有不喜欢的。坦率地说，我非常喜欢这首曲子。我听过很多次，但其实第一次听时也不喜欢，感觉就像菠菜或是蘑菇似的，要很多年后才能适应。第一次听是在1967年，那时我还是个助教，我得教这首曲子，于是荣幸地听了现场演出。由于是在一个拳击场，四周都是看台，中心有个架起来的舞台表演。伴随着演员出场跳舞和乐队的演奏，整个竞技场开始沸腾。我兴奋地说“我现在明白了！”那不仅是音乐，音乐只是整个艺术体验的一部分，与动感的舞蹈一起彼此协调地共振，让生命充满美好的艺术感受。音乐在这里只是芭蕾舞的催化剂，它引导我们开始欣赏。斯特拉文斯基的现代音乐，我们应该完整地去欣赏感受。我们会在分组讨论中观看《春之祭》的演出视频。其中的舞蹈部分由于已经失传，我们看到的这个视频是由一位美国女舞蹈家重新编排的。
关于现代主义音乐的简单介绍就谈到这里，我们的课程已经接近尾声（有关于论文、考试的情况介绍略）。我想让大家来欣赏一首我非常喜欢的曲子，也许并不会教你或启发你更多的东西。我们分组讨论时曾听过美国作曲家塞穆尔•巴伯（Samuel Barber）的作品《弦尔柔板》（The adagio for strings），我们要从中学习的是有关管弦乐艺术歌曲的概念。
古斯塔夫•马勒和他的音乐作品
我们回过头来再谈谈我非常喜欢的作曲家——古斯塔夫•马勒，尽管曾在介绍19世纪交响乐那讲中做过介绍。马勒在维也纳学习钢琴，后来基本是靠指挥谋生，也在外省做过一些零碎的工作，最后回到维也纳并成为国家歌剧院指挥。马勒是个很不好相处的人，他在乐团里很专横，乐手们都不喜欢为他演奏。10年之后，国家歌剧院没有与马勒再续约，但那时纽约正好有空缺，他便来到了纽约。先是出任大都会歌剧院指挥，一年后他出任纽约爱乐乐团的指挥。他来过纽黑文（New Haven）两次，1910年他带着纽约爱乐在沃尔西大厅（Woolsey Hall）演出，迎来了马勒登峰造极的演出而成为他最辉煌的时刻，媒体给予了广泛的报道与评论。演出的曲目主要有：《幻想交响曲》（Symphonie Fantastigue）、巴赫的《管弦乐组曲》（Orchestral Suite）、交响诗《狄尔的恶作剧》（Till Eulenspiegel’s Merry Pranks）、格里格的《钢琴协奏曲》（Piano Concerto），但并没有马勒的音乐作品，他那时是以指挥家而闻名。1911年他第二次来到纽黑文，是到纽黑文医院治疗心脏病——迁延性链球菌感染导致心脏极大衰弱。耶鲁大学纽黑文医院的大夫说他们的确无能为力了，于是马勒返回纽约，然后又回到维也纳，六周后因心脏病去世。
交响曲：马勒共创作了9部交响曲，如果你喜欢马勒的作品可以从交响曲切入，先从No.4听起，它是最具亲和性的，然后是第一、五（非常值得听，即使只听中间乐章也值了，慢板美得令人心碎），然后再听一些具有挑战性、更大气的第八、九。
管弦乐艺术歌曲：共创作了两组艺术歌曲：5首曲子的吕克特组歌、管弦乐艺术歌曲（即管弦乐和人声的艺术歌曲）。我们曾欣赏过舒伯特的钢琴艺术歌曲《精灵王》（The Elf King），现在听的是管弦曲和人声的艺术歌曲，规模更宏大更辉煌，这是一种新体裁，它是以一种声音演唱一种内容为特色。我们将要聆听的这首艺术歌曲的歌词，是根据德国浪漫主义诗人弗里德里希•吕克特（Friedrich Rückert）《我告别喧嚣的凡尘》诗歌，于1902年创作的五首曲子的组歌。这是一首老人般的音乐，诗中的人从梦幻中醒来，被世间的困苦折磨得筋疲力尽，有一种“我告别喧嚣的凡尘”的感觉。正如歌词最后一段所写“我已死于这尘世的浑浊，安歇在宁静的乐土，独居于我的天堂，在我的爱和我的歌声中”。“歌声”一词表现得非常有意思，因为在严格意义上它不能叫歌曲，而是对他所有音乐的一种比喻的说法。他与世隔绝，只想生活在音乐的世界里。音乐是以英国管（即次高音双簧管）开始的，听起来有些令人悲恸，引起些许怀旧之情。低音部分是甜美的竖琴，接着英国管开始演奏一个乐句，然后这个乐句会展开，像一个细胞或者动机发展为更长的旋律。
★示范曲目：古斯塔夫•马勒《5首吕克特组歌》（Five Rückert Songs）之一
延留音：在乐曲的高潮部分“独居于我的天堂，在我的爱和我的歌声中”有一个知识点“延留音”。延留是作曲家设置在音乐中的，想给我们一种奇特的感觉。开始会给出一个和谐音，然后将原本和谐的低音部分变为不和谐音，接着再变为这样或那样的和谐音。在弹奏不和谐音时持续的时间越长，传达给我们的感觉就越奇特。在浪漫主义末期，作曲家倾向于将在延留音的不和谐部分持续很长一段时间。在这段高潮部分，弦乐升高并奏出一个延留音，然后英国管也如此演奏。
拯救古典音乐
这是聆听音乐这门课听的最后一首乐曲。现在我要告诉你们这门课到底是讲什么的，并不是聆听音乐，而是拯救古典音乐。我们为什么要拯救古典音乐？因为这是我们西方文化中最看重的东西之一。我们看重民主、宗教自由、两性平等，我们还尊重程序公正，珍惜莎士比亚的小说、达芬奇的画作、莫扎特的交响乐，这些都是非常重要的事物。我认为值得为它而战，值得为保存它而努力，最近有人给音乐学院捐款1亿美元用于保持古典音乐的生机。我一直在履行我的义务，每天在学院里露面没有浪费一分钟。现在轮到你们履行自己的义务，你们应该做以下的事情：
1、应该继续购买音乐CD，从iTube或其它地方下载古典音乐，而不是免费偷取。如果免费偷取，就等于剥夺了音乐从业者们的谋生之道，而他们为此花费了大量心血，所以请有偿使用音乐作品；
2、参与非正式的歌唱小组，继续上你的钢琴课（如果你有类似事情做）。当你们离开耶鲁后，进入音乐机构的董事会，比如当地的交响乐队、合唱团、歌剧院、音乐学院，进入董事会并帮助他们做类似的事情。最重要的是给你们的孩子们上音乐课，教育他们继续努力学习，教会他们循序渐进地思考，告诉他们定量推理的不同形式，教会他们遵守纪律，告诉他们要对自己最终的工作成果感到骄傲，这些都是你们应该做的事情。
赞
天歌
天歌 2013-01-25 15:30:05
第二十三讲 音乐风格的回顾
关键词
后现代主义（post-modernist） 多重无伴奏声部（multiple voices unaccompanied） 耶利米哀歌（Lamentations of Jeremiah）
导引
本讲将继续对不同时期的音乐风格进行讨论与比较。这里所做的练习很有西方特色，更喜欢将组织材料简化，使我们以不同而有序的方式分析处理它，我们不会对后现代主义进行深入讨论。
聆听课堂示范曲目练习的要求
本课会通过示范曲目练习，要求能够识别出乐曲的创作年代、作曲家、曲目名称，以及乐曲所属风格时期，更重要的是需要阐述出这段乐曲属于某个特定风格时期的原因。如果仅仅知道某一时期的名称（如“浪漫主义时期”），而不清楚其内涵是毫无益处的。对于听到的乐曲，需要写出三、四个具体理由来解释自己对其风格时期的判断。《聆听音乐》教科书（中文版p.68-72）中有关于各音乐风格时期简介，和一份按音乐风格时期分类的清单，有助于按相关方式思考。比如“巴洛克时期”音乐普遍具有长而不对称的主题，但韵律非常强。重要的是在播放音乐时必须认真聆听，尤其是你所列举的三、四个现象或特征能够得出你的最终结论。例如，你可能判断某一段乐曲的音乐风格属于浪漫主义时期，并指出该乐曲大量使用了低音铜管乐器，但也许我们播放的乐曲里面根本没有运用低音铜管乐器，因此并不能得出你的答案。本课将会播放六、七个音乐片段，都是不同风格时期的典型曲目。
判断音乐风格时期的重要因素
1、乐器是最重要的一个因素。判断一首乐曲的音乐风格最重要（或最先入为主）的会是乐器，如果听到大量打击乐器和木琴，以及类似砰响的不协和音，是不可能出现在莫扎特时期的音乐作品中，由此可推断出这首乐曲可能会谱写于19世纪后期或更晚些。
普遍用于各时期的乐器，要确定其用于广泛演奏的时代。如钢琴作为西方最重要的键盘乐器替代羽管键琴而被广泛用于演奏大约是在1760-70年左右，而莫扎特是第一位专门运用钢琴演奏的音乐家。因此如果听到了钢琴曲，那不可能是中世纪或文艺复兴时期，也不可能是巴洛克时期。而有可能是古典主义、浪漫主义、印象主义或现代主义时期的。再根据这首乐曲的其它因素，推断出乐曲风格时期的结论。乐器法在判断乐曲风格时期也具有重要作用。
2、演奏规模，包括乐器、演奏规模。演奏规模最大的时期是浪漫主义晚期，如马勒、斯特劳斯等作曲家。马勒写了部千人交响曲，几乎有一千位演奏家来演出。到20世纪初，演奏规模异乎寻常地缩减了。
3、和声/和弦。有时你能辨别出和弦，但不一定是特定的和弦。它听起来像平淡的和声，或是带些惊异的效果，抑或不令人吃惊，但令人振奋、出其不意。越是出其不意的和弦，就越可能出现在较晚时期，越是集中在浪漫主义时期。
4、协和音与不协和音的对比。我认为最重要或许比和弦更重要的，是协和音与不协和音间的对比。不协和音在西方高雅艺术音乐中占了很大比重，有一点印象主义的风范，然后在现代主义时期更为浓重。随后，在后现代主义时期又慢慢减弱。是的，它有可能在中世纪音乐中以一种奇怪的方式存在——协和和弦的概念，直到15世纪才形成。因此，在聆听15世纪之前的作品时，有时会在中世纪音乐中听到有些紧凑、尖锐的不协和音，在随后的500年间这种现象逐渐消失。
★示范曲目1：拉威尔《达芙妮与克罗埃》（Ravel, DAPHNIS AND CHLOE）
我们已经听了那么久，现在有些东西马上就能被排除，如：古典主义（莫扎特、海顿、贝多芬的作品），包括古典主义之前的作品。古典主义时期为1750-1820年，这段乐曲不可能是1800年之前的作品。我们可以从浪漫主义时期（1820-1900年）开始，有三个选项：浪漫主义、印象主义、现代主义。不必急于得出结论，需要思考一下你从中听到些什么，感受较强的因素可能会有：庞大的管弦乐队（大约在1900年左右管弦乐队变得庞大）、其中还有人声，但这不可能是贝多芬的作品，他的作品中没有包含那么多东西。是瓦格纳吗？他的曲子虽然更宏大，但也没有那么多东西。
（又听了一段乐曲后）从正在演奏的乐器判断是双簧管，这段旋律是以“固定音型”的方式展开的，结论将呼之欲出。浪漫主义、印象主义、现代主义三者中，曾在印象主义的“听力练习42”中听过斯特拉文斯基《春之祭》，显然也出现了“固定音型”。所以可以排除浪漫主义，“固定音型”并不是浪漫主义的审美特征，它通常以展开、发展、壮大、结束的形式，但它不会总是重复一种现象。
（继续聆听第三个片段后）还有什么可以分辨出来的特征吗？“平行进行”，这些木管乐器都朝着一个方向上升或下降。在最后一段可以听到竖琴的滑音，如水般流过。基于上述种种，可以判断为是印象派乐曲。这是拉威尔的《达芙妮与克罗埃》，为迪亚捷列夫芭蕾舞谱写的芭蕾舞曲。
示范曲目1特点：我们可以将所聆听的上述乐曲描述为，是一部宏大而华丽的管弦乐。其中还有人声，在德彪西的作品中也同样能听到；我们也可以说这部作品本质是协和和弦，而非不协和和弦；是平行进行和弦；如果用音阶来表示，是非传统的音阶（可能有些难听辨出来），但这里肯定有滑音。可以用以下四个短语或是关键词记下来：宏大、华丽的管弦乐，协和和弦，平行进行，结尾的滑奏。以这样的阐述方式就完成对一部作品的分析和判断，可以得到满分。这是第一首示范曲子以及对它的整个思考过程。
★示范曲目2：托马斯•塔里斯《格里高利圣咏》（Thomas Tallis，GREGORIAN CHANT）
有一些怪异但确实非常美妙。这首曲子介于中世纪与文艺复兴时期之间，是英国的托马斯•塔里斯所作，英国的文艺复兴运动开始得较晚，所以它创作于中世纪末期、文艺复兴初期。我们听到的是多重无伴奏的声部，大多是复调，在音乐织体上是“模仿复调”（imitative polyphony）形式。如果我再放一遍你们就会听到，先是一个声部进入，然后第二个声部跟上、第三、第四个声部依次进入。回答多重无伴奏声部也是对的，这里涉及了两个概念：这种无伴奏形式与“cappella（无乐器伴奏）”是同一概念，无伴奏、cappella形式在这里是一个标志；“模仿复调”的概念是另一种标志。歌曲的语言是拉丁文，它没有特别的韵律、强烈的节奏，音乐缓缓流动就像格里高利圣咏。这首曲子的织体不仅是复调，而且是高度模仿的复调形式，这些都是中世纪晚期、文艺复兴时期音乐的特点。这首曲子是围绕古老的《耶利米哀歌》（Lamentations of Jeremiah）所作，出自《旧约全书》（Old Testament）中对耶路撒冷陷落的哀悼，其文字特别忧郁和虔诚，用文艺复兴声乐风格处理得十分精巧。
★示范曲目3：艾伦•塔费•茨维里希《庆典》（Ellen Taaffe Zwilich，CELEBRATION）
有时候能在三秒钟之内就能听出来，我们刚才听到了什么？有打击乐器（如定音鼓）、很多不协和音（这点很突出）。开始音乐有点像约翰•威廉斯的《星球大战》（John Williams，STAR WARS）类型音乐，直到特定音型的第三次反复而引入的音高，在这里产生了强烈的不协和音会把你带入一个些许不同的领域。有很多铜管乐器，虽然它们不是打击乐器，但却以一种打击乐器的方式使用；开始部分还有许多固定音型，至此我们已有四点重要分辨因素。很多现代音乐有着强烈的感情色彩，这可能是我们想到的第五要素。由此便可得出结论：这是一首20世纪的音乐。由女作曲家艾伦•茨维里希创作的（Ellen Taaffe Zwilich），她的曲目是“听力练习45”的基础，这是她于1984年创作的另一首作品《庆典》（Celebration），是迄今为止她创作的最富感情色彩、现代派音乐的比较近期的作品，不是后现代而是现代风格的音乐作品。
★示范曲目4：莫扎特《巴松管协奏曲》（Bassoon Concerto）
这个曲子的片段中我们听到了整齐的节拍；弦乐器突出，意味着有一支管弦乐队；独奏的巴松管（木管）与合奏组互为应答地演奏，巴松演奏有很多小颤音，呜咽声充满其中；没有很尖锐的和弦变化；乐曲形式为双呈示部（独奏协奏曲）是古典主义时期标准的曲式。莫扎特为巴松管创作的这部协奏曲是巴松管演奏者必备的曲目之一，他在其中加进了许多跳进。
古典主义与浪漫主义音乐风格的区别：
1、浪漫主义音乐中，管弦乐队有更多而且丰富的乐器，从高音部的短笛到中音部的英国管，再到低音部的低音提琴、巴松管、大号等，特别是铜管乐这类声音，代表了一般意义上的19世纪的管弦乐的声音。“领结现象”是指我们有这些成对的乐段，或乐段中简洁的小分段可以被捆绑在一起，这是古典音乐的一个成份。
2、浪漫主义时期的主题旋律变得更加广阔，而古典主义时期短而均匀的乐句建立调性旋律，主题的规则性、对称性和一致性是不可缺少的部分。
3、古典主义时期节奏比较整齐，单一乐章中有更大的节奏变化。浪漫主义时期节奏更宽松多变、灵活的速度、模糊的拍子，或许这就是“美妙旋律”的真谛，这个时期出现了美声唱法。起初是同时代钢琴曲作曲家起始，然后歌剧作曲家才开始进入。
4、温暖而丰富的美妙旋律在浪漫主义时期占有重要位置，更多的半音使用使得和声更加丰富，音域色彩也更宽广，富有表现目的的突然的远关系转调。相比较古典主义时期如莫扎特的一部钢琴曲，旋律华丽、动人但比较简单、轻松愉快，音域、织体上相对比较有限，在乐句中插入一点点半音阶是莫扎特作品的“指纹”，阿尔贝提低音（Alberti bass）的简单和声进行也是这个时期的和声特点（讲解期间插入了莫扎特一首钢琴曲片段、肖邦《我永远在追逐彩虹》片段）。
★示范曲目5：曲名不详
有个明显证据告诉我们这首曲子的音乐时期——大键琴，是巴洛克音乐时期流行的乐器，在此之前并不占有一席之地。然而在古典主义时期，又在很大程度上被钢琴替代而淡出了音乐舞台。这个片段中我们听到了高度整齐的节奏、行走低音一直持续着，这是巴洛克时期音乐规整的风格。
（第二个片段听后）明显的特征是出现了赋格，这是巴洛克时期产生的，主要是巴赫的支持下。由此我们分辨出了四个要素：大键琴（特定时期乐器）、节奏整齐、行走低音、赋格。因此可以推断出这首曲子是巴洛克时期的作品。
（耶鲁大学《聆听音乐》讲座全部23课笔记更新完毕）
