目 录
第17课 莫扎特和他的歌剧
第18课 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐
第19课 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈
第20课 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、马勒、肖斯塔科维奇
第十七课 莫扎特和他的歌剧
关键词
利奥波德•莫扎特（Leopold Mozart） 古典主义（Classical） 三和弦（triad） 属七和弦（dominant seventh chord） 减三和弦（diminished chord） 神童（divine） 歌剧（opera） 戏剧（drama） 序曲（overture） 洛伦佐•达•蓬特（Lorenzo da Ponte）
导引
古典主义作为一个音乐术语有两个分开的但却有联系的含义。我们用古典主义这个词来指西方的“严肃”音乐或“艺术”音乐，与民间音乐、流行音乐、爵士乐、各种民族的传统音乐相区别。我们称这种音乐为古典是因为它的形式和风格都极佳，具有超越时空的美。但同时我们也可以把一个特定历史时期（1750-1820）的音乐叫做“古典主义”音乐（Classical中的C要大写），这是海顿与莫扎特写出伟大作品、贝多芬写出早期杰作的时期。这些艺术家的创作在公众心目中一致被认为比例均衡，形式准确，是完美音乐的标准。所以这个比较短的时期在所有具有持续审美价值的音乐中被冠以古典主义时期，我们今天就来讲讲莫扎特。
古典主义音乐与巴洛克音乐的区别
先听一首莫扎特的《G小调交响曲》，这首曲子是莫扎特创作于古曲主义时期。我们与上周分组聆听的巴赫等人的曲子进行一下比较，巴赫的那首协奏曲是从他使用一系列相同方式的音乐声（大约持续9分多钟）开始的，所有的音乐使用了相同的主旨、情绪、感觉，这就是巴洛克音乐。巴洛克音乐的曲风，从头至尾特定的乐章、片段总体来说没什么变化。古典主义时期音乐出现了一些不同，在一个特定的乐章中会有一些变化。比如说，节奏会从规则到不规则，声音从很大声响到很安静，并且这种改变到了浪漫主义时候更为明显。浪漫主义时期你可以感觉到情绪上的猛烈波动，这类音乐风格就是19世纪的一种两极分化的音乐，而它却是发源于古典主义时期。
★示范曲目：莫扎特《G小调交响曲》（Little G Minor Symphony）
这首乐曲以小调开始，有大量的燥动的切分音，在短短40秒内莫扎特就演变成一种截然不同的基调——开始由双簧管独奏大调。这是一首抒情的曲子，现在的节拍或说是节奏都是整齐合拍而不散乱，就完全是另一种的音乐类型了，请注意他是如何在这么短时间内转变基调的。刚才播放的这段音乐是电影《莫扎特传》（Amadeus）的片头曲。这是一部非常精彩的电影：其一，当一个平庸之人遇到了一个完美的天才时会做什么？其二似乎有些讽刺意味，上帝所赐的天赋却降临在这样一个幼稚糊涂的莫扎特身上，电影的编剧彼得•谢弗尔（Peter shaffer）是根据什么创作的这部电影？在我看来，电影对莫扎特的描写是彻底的误解。虽然电影的剧情发展很精彩，但其中对莫扎特的塑造和展现实在是不靠谱。
莫扎特的爱好：《莫扎特传》里有这样一个场景，他经常在一张台球桌上写曲。这的确是事实，如果你们看到过莫扎特的一份遗嘱认证名单，这是在他死后人们在他的公寓里清点所有家具开列的清单，那里确实有张台球桌，但那不是真正意义上的“台球桌”（pool table）而是一张“弹球桌”(billiards table)，这有很大的差别，因为弹球游戏涉及到角度。莫扎特一位好朋友迈克尔•凯利（Michael Kelly，男高音歌手）曾回忆说“他很喜欢打弹球，并且在房间里摆放了一张很精致的弹球桌，我们一起玩过很多次，但每次基本都是我输”。莫扎特的另一爱好就是做算术，如果看到过莫扎特乐谱手稿，就会发现在纸的边缘写满了数字，都是各种基本的计算，有时还会有基本的代数公式。为什么他会如此迷恋数字与图形呢？如果他走进一家餐厅，人们会看见他在用不同的方式反复折叠餐巾纸。他写信的时候总是习惯倒着写，他热衷于字迷游戏等等。再有就是莫扎特善于模仿，并有令人难以置信的模仿别人的能力，模仿他人的面目表情、方言等，他能说很流利的意大利语、法语、英语（他的母语是德语）；他有超强的音乐记忆能力，他14岁时在罗马的西斯廷小教堂听到一首从未在其它任何地方演奏过的经文歌时，就能凭记忆把整首曲子全部默写出来，这是一种特殊的能力。这首经文歌大约有两分钟长，并有好几个声部。我们第一次听到一段4、5秒钟的音乐时可以记住多少？显然莫扎特可以在他“内心听觉”中储存和处理大量的音乐。如果你有绝对音准有时你就会明显地缩短整个过程，因为会被脑干识别到。耶鲁神经系统科学家的一篇文章《你的大脑合调吗？》（Is you brain in tune）中说到，绝对音准在世界上的发生率估算为万分之一的人拥有。由于莫扎特留下了很多手札，他常常写信，大部分是写给他的父亲利奥波德•莫扎特，这些文献有助于我们深入了解他。
莫扎特对死亡的理解：1781年莫扎特的一位好友冯•哈茨菲尔德伯爵（Count von Hatzfeld）突然去世，他在写给父亲的一封信中讲述了对死亡的看法：“死亡是生命的真正目的，在过去的两年里我对此深有体会，因此，我将死亡视作人类最真诚的朋友。这样的想法让我对死亡再也没有了恐惧，取而代之的是安宁和欣慰。我感谢上帝赐于我如此觉悟，让我有幸明白，死亡是通往真正幸福之路。我每个夜晚从未厌倦地在思考，像我一样的年轻人也许明天再也不会醒来，但了解我的人没有任何人会说，我的一生是孤独或充满悲哀的。那么我将无比感激造物主，并由衷希望他能将这样的幸福赐于我的朋友。我很清晰地阐述了我对至交冯•哈茨菲尔德伯爵突然去世的看法，他和我一样只有31岁，我并不为他悲伤，却发自内心地为像我一样了解他的人难过。”具有讽刺意味的是，莫扎特在此后只活了四年就去世了，而他却在如此短暂的人生中创作了众多丰富而优秀的音乐作品。莫扎特从未进过学校或接受除音乐艺术以外的系统教育，他很小就显露出了非凡的音乐天赋，他的父亲便把他留在家中培养，并带他去世界各地演出展示他的音乐天赋，某种意义上可以说他上的是社会大学。
莫扎特音乐的特点
1、可靠的平衡感和均匀感。我们现在谈到的是音乐史上的古典主义时期，因为每一件事情似乎都处于平衡状态，这种风格你不会发现装饰物的过多点缀，不像巴洛克艺术那样充满了宏大、奢侈、戏剧性和明显的感官色彩，音乐中我们第一次感觉到这种平衡就是在古典主义时期。我们在学习小节、拍子、乐句时，我让你们数拍子时总会发现它都是二加二、四加四、八加八等等非常匀称。在古典主义时期这种形式第一次大规模地出现在音乐中，平衡、有形、完美的匀称。
★示范曲目：莫扎特的咏叹调《你们可知道》（Voi che sapete）罗兰•莉宝（Lauren Libaw）演唱
我们只听其中的一小段，让听觉感受一下什么是结束乐句的前提。前提有三次展开，然后嵌入，全部是“四加四”，纵观整个咏叹调都是这样的组织结构。这是莫扎特音乐特点的第一点。
2、化平凡为神奇的能力。在莫扎特的驾驭之下就像矛盾修辞法，有时候越是简单就越惊艳。
★示范曲目：莫扎特《C大调钢琴协奏曲》（即：鸳鸯恋协奏曲 Elvira Madigan)片段
这个别名来源于一部电影将它作为背景音乐，是根据《鸳鸯恋》小说改编而成。莫扎特对一个简单的大三和弦只做了小小的修饰，而对下行的级进音阶Ⅴ、Ⅳ、Ⅲ、Ⅱ、Ⅰ加了一点有趣的东西——嵌入半音音阶，这就是我们这节课开始时谈到的。三和弦，继续上升，再回落音阶，之后一个半音阶的转折，然后回到开始时的音型。而他是如何做到的呢？这个被称之为属七和弦模式。（白板上的谱表标有属七和弦音阶）这个是我们的基础C大调三和弦：C-E-G，但并没满只到2/3的位置，如果加上另外1/3就是七和弦，因为它跨越了7个音：C、D、E、F、G、A、B。但它只是一个三和弦，以另外一个1/3推到顶端。我们继续分析这段音乐下面的乐句：回到主音后继续，然后一个减和弦，在最后结束的地方加上一点点颤音。尽管这是非常简单的素材，但却非常美妙而婉转。
3、莫扎特的猛烈波动基调，它开始于古典主义时期。这种基调的变化包含在一首单独的乐曲中，但莫扎特把它表现得异常强烈，让它在大调和小调之间摇摆得非常迅速，在全音阶和半音阶之间转换得也一样快。他想要展现不同的强弱变化程度，响亮而温柔，这是戏剧的本质所在，就是反差与冲突。
★示范曲目：莫扎特《安魂曲：羞惭无地》（Requiem Mass CONFUTATIS)片段
我们从低音开始，小调的恶魔之地，振荡，然后扶摇直上到高音的天国，全新的环境；再回归到源头。这就是第三点，非常强烈的，有时甚至是非常突兀的反差。
4、无穷无尽的旋律而带来无限的想象，这也是最近我在自己的研究中关注的一点。当莫扎特在自己思绪有些混乱的时候不得不写下一些东西，但大部分东西都在他的脑子里，他只是要简单列一下对位关系，而旋律则无需草稿。如果你们看到贝多芬的草稿，可以发现贝多芬力图精确地雕琢出旋律，他会一遍遍地尝试重来，《聆听音乐》教科书中有一张贝多芬创作第五交响曲时的草稿，上面有许多不同颜色的修改处，显示出他创作过程中的内心骚动和不断的演变，他甚至花了20年的时间来推敲直到他满意为止。但莫扎特绝不是这样，他的创作如同行云流水、浑然天成。
★示范曲目：莫扎特《C大调弥撒》（C Minor Mass)片段
这是莫扎特写的教堂音乐实例，为女高音创作（而这位女高音就是他的妻子）的这首曲子旋律的韵味堪称完美，而且是那样自然地继续着。完美的曲式、比例，没有在此争斗的感觉，一切都那样悠然松弛，莫扎特可以让这样优美的旋律连续不断地持续下去。有时这会让他惹上一些麻烦。莫扎特的一生有两段佳话，一是《后宫诱逃》（Abduction from the Seraglio）上演时，国王看后赞叹道：“亲爱的莫扎特，这太美妙了，但是音符太多了！”而莫扎特答道：“一个不多，一个不少，绝对合适，殿下。”《唐璜》（Don Giovanni）第一次在维也纳演出时，在结尾部分还是那个国王约瑟夫二世（Joseph Ⅱ）说：“亲爱的莫扎特，这音乐就像太多的肉，对维也纳人的牙齿来说太难咀嚼了！”莫扎特这次回答说：“让他们多咀嚼一会吧，他们会习惯的。”后来维也纳人的确习惯了，但不幸的是，那时候他却不在了，他未能在有生之年看到自己的成功。
听莫扎特音乐有种感觉：完美的曲式，完美的比例，变奏中音符的数量恰到好处。那个时期他被称为“神童莫扎特”，现在我们仍然这样称呼他。一个作曲家被贴上标签是很有意思的，比如巴赫，我们不称他为“神童巴赫”而称他为坚定的巴赫、勤劳的巴赫等等；称贝多芬是强大的、努力的作曲家。我能把巴赫和他的20个孩子们以某种方式联系起来，或把贝多芬与混乱联系起来，你看贝多芬的总谱潦草地记下来，又总是不断的修改，有时那上面还有撒落的饭迹擦痕，他的整个生活都是乱糟糟的；而莫扎特的却是清晰整洁的，从音乐手稿开始就非常有条理，他的音乐像神送来的。
音乐艺术的两个主要益处
1、带给我们超越现实的美好感受。艺术和信仰这种概念，我们为什么会有这些东西？我是一个没有特定信仰的人，但我却是把艺术以某种奇异的方式转变成信仰的那些人之一，而且我认为通过艺术是可能看到奇迹的，偶尔我也能看到某种程度的奇迹，艺术不就该是这样吗？我们为什么需要艺术，它对我们有什么益处？因为它给了我们美好的体验，一种美景，远远好过现在的无聊、乏味而俗不可耐、千篇一律的生活。确实有更美好的东西比我们更大更美好，那本质上就是艺术。我认为有时候你能感受到它，或好像你离它近了一些。我有过这样的经历，在一个阳光明媚的日子里，我站在沙特尔教堂西端，教堂的后面虽然是阴冷的，但所有这些美丽的蓝光静静流过彩色玻璃窗，这在音乐里经常出现，有时候是古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）的，但尤其是莫扎特的，我想这是因为曲子整体的均衡协调感，条理清晰透明。有时听莫扎特也像是看到了地狱，是在他开始转到小调时。所以艺术就是整个宇宙！最近我看到物理学家开普勒的一段话很有启发，他说的是有关音乐和人性：“人类，造物主的模仿者，发现了音乐艺术，他能将整个创造人类的不间断过程，通过许多人声和乐器的艺术和谐的方式，在短短一小时的时间里表现出来。通过音乐，他可能某种程度上体验了上帝造物的满足。”
2、带给我们美好的回忆。上周六我徜徉在“乡村音乐名人堂”，像你们常去的“摇滚名人堂”那样，当你按下一个按钮时，其中的一个歌手会蹦出来同你说话，或者是他的录音有时也播放他的音乐。那里有非裔美国乡村歌手查理•普莱德（Charlie Pride）说过的话，大意是“音乐是通往我记忆深处的桥梁。当我听到一段音乐时，能让我想起一段时光，或者是童年、年轻时代的事情。音乐把我带回从前，它是一条连接我最深处记忆水库的纽带。”这是音乐能给予我们的另一种感觉，有点普鲁斯特（Proustian，《追忆似水年华》的作者）式的。你听到的一些音乐片段能够引起你的回忆，想起你第一次听到它时的感受或者在做的事情，可能是一个人或某种情境，这是音乐的两个主要好处。还有其它的好处，比如你可以跟着音乐跳舞、放松，通过碰触你最深处的记忆，让你思考作为一个人你是谁，等等。一位是天体物理学家开普勒说的，一位是乡村歌手查理•普莱德说的，但这只是音乐奇妙的多样性之一。虽然不能说你们在这里都能碰到那种超然神奇的体验，但你生命中的某些时候会有的，它会以某种与艺术有关的形式出现，视觉艺术、建筑、音乐都有可能，也可能随着莫扎特的音乐来。如果对钢琴协奏曲感兴趣的话，推荐你们听《克雷格-莫扎特钢琴协奏曲》（Craig’s Essential Mozart），可以说钢琴协奏曲是莫扎特发明的。我们在分组会上将会看一段钢琴协奏曲表演。
莫扎特的歌剧
莫扎特最著名的三部歌剧：《费加罗的婚礼》（Marriage of Figro）、《唐璜》（Don Giovanni）、《魔笛》（The Magic Flute）。
歌剧：具有强烈音乐性的戏剧，音乐在背后衬托着戏剧并且加强它。对于电影也是一样，回想一下恐怖电影，如果关掉声音可能并不会被吓到。相对于视觉画面，我们对声音更能产生一种本能反应,这就是歌剧能风靡世界的原因。一部歌剧的开端首先是一首序曲，然后是数段音乐，比如宣叙调。在这部分作曲家会告诉你发生了什么事，接着就会有人出现，用咏叹调表达对刚才发生事情的看法。咏叹调会不断重复之前的歌词，用于表达强烈的感情，同时也会加入齐唱的片段。莫扎特伟大的三部歌剧中有两部歌剧脚本是由作家洛伦佐•达•蓬特所作，他的一生比他创造的戏剧人物更奇特。
序曲：是为一部大作品，如歌剧、清唱剧、芭蕾舞或舞蹈组曲的开场而创作的管弦乐曲。
★示范曲目：莫扎特《唐璜》歌剧片段
《唐璜》的序曲（聆听练习25）是一个奏鸣曲-快板形式的很好的例子。这部歌剧体现了莫扎特的另一面——恶魔的一面。这部歌剧讲述了一个讨厌女人又试图引诱女人的好色之徒，只是为了虐待的乐趣而这样做。这是有关于男人和女人利益的冲突，还展现了社会性。因为一位上流社会的贵族像一个恶棍那样，而真正的贵族实际上却是那些服从他命令的平民和奴仆，这就是《唐璜》的张力所在。
《唐璜》片段现场表演：由耶鲁大学音乐教授、助教们表演。
唐璜扮演者：理查德•拉里教授（Professor Richard Lalli,耶鲁大学音乐教授，声乐家，乔纳森•爱德华兹学院特邀教授，耶鲁大学最佳教师奖获得者）
莱波雷罗扮演者：雅各布（助教）
唐娜的指挥官父亲扮演者：莱特教授本人
农家女若尔丽娜扮演者：助教
第一段：唐璜的仆人莱波雷罗的咏叹调。莫扎特为了配合莱波雷罗这个人物，没有用高亢张扬的音乐，而是比较低沉，音域较窄，没有半音的快速重复的音符，几乎像一个结巴。在开始部分并未远离主题，仍然有许多宣叙调的节奏，这是特意设计的节奏。莱波雷罗站在阳台下，唐璜在上面试图勾引唐娜•安娜。莱波雷罗很不耐烦并且憎恨自己与生俱来的低贱身份。
第二段：然而事情进展得并不顺利，令人意外的是唐娜•安娜断然拒绝了唐璜，并揭下他的面具，她发现唐璜竟然是城里那位显赫的贵族。唐璜在前面逃跑，她追在后面。这里有弦乐急速的上行音阶，音乐转到上方四度的调性上，表示我们现在要和出身高贵的人打交道了。唐娜•安娜尖声呼叫着她的父亲，他是一位德高望重的指挥官。指挥官开始与唐璜对峙，向他发出决斗的挑战。指挥官伴随着小调出场，垂垂老矣的指挥官与年轻气盛、油嘴滑舌的唐璜之间的正面对决，莫扎特用上行的半音阶和紧张的和弦描绘紧张气氛的上升。那一刻，唐璜的剑刺中了指挥官，动作停止了，音乐保持在一个痛苦的减三和弦上（这个和弦全部是由小三度构成的）。在这段死亡戏中，莫扎特写了一段精致的三重唱，非常简短甚至没人会注意到，但这是他所写过的最优美的旋律之一。在这首声乐重唱中，三种非常不同的情感同时表达：唐璜的惊讶和满足，雷波莱罗的渴望逃跑，指挥官暴死的痛苦。听众可以感到指挥官的生命随着慢速下行的半音阶而消失，结束在具有穿透力的减三和弦上。
第三段：唐璜又开始引诱农家女若尔丽娜。首先，他用简单的宣叙调试图劝说，然后让位于更有激情表现的迷人的二重唱。唐璜以一个引诱的旋律开始（A），由古典主义方整的两个四小节的上下乐句构成。若尔丽娜对乐句进行了重复并扩展，但仍然是单独演唱和不动声色。唐璜在一个新乐句（B）中变得更加坚持，而若尔丽娜开始变得慌张起来，如同她所演唱的快速16分音符那样。开始的旋律（A）返回了，但这次是由两个角色一起唱，他们的声音交织在一起，音乐的结合伴随着舞台上两个人的身体接触。最后，莫扎特增加了一个结尾段（C），两个角色在其中手拉手跳了起来。他们的声音主要通过平行三度合为一体，表达他们一致的情感和目的。
第十八讲 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐
关键词
三角钢琴（grand piano） 羽管键琴（harpsichord） 弱强音（pianoforte） 钢琴奏鸣曲（piano sonata） 钢琴协奏曲（piano concerto） 断奏（staccato） 连奏（legato） 四重奏（quartet） 响板（soundboard） 弦轴板（pin block） 交叉弦列（cross stringing） 延音踏板（sustaining pedal） 制音器（dampers） 弱音踏板（soft pedal/una-cords pedal） 超级技巧练习曲（Transcendental Etude）
导引
本课将讨论钢琴艺术的发展，从莫扎特时代到贝多芬、肖邦、李斯特，最后到现代的三角钢琴。我们还将请客座钢琴演奏家丹•施拉兹伯格（Dan Schlossberg）表演并一起讨论，先从莫扎特开始。
钢琴取代了羽管键琴
莫扎特是从为羽管键琴转而为钢琴谱曲的第一位重要的作曲家。当时羽管键琴是主流乐器，那是巴洛克音乐的标志。这张幻灯片展示了17世纪低地国家荷兰出产的羽管键琴，现在收藏于希尔毫斯大道17号的历史乐器博物馆（耶鲁大学），我们今天将会展示那里收藏的许多古代键盘乐器图片。在1770-1780年间，年轻的莫扎特却更钟情于钢琴，因为羽管键琴只有一种力度而无法体现强弱。你可以取掉几根拉力杆，或者多加几根琴弦，但它很笨重，无法产生渐变的音阶，也无法做出高潮。不仅强弱对比很重要，声音的渐变也至关重要，所以人们开始转而演奏这种叫钢琴的乐器。
“pianoforte”：最开始这是一个词，是强弱音或弱强音的意思，它可以使音量有强弱之分。这种乐器于1700年在佛罗伦萨，由巴尔托洛奥•克里斯托夫里（Bartolomeo Cristofori）发明。过了大约50年它逐渐取代了羽管键琴，最初钢琴的样子很像当初的羽管键琴（幻灯片展示的是1770年莫扎特弹奏的钢琴）。来自维也纳的莫扎特当时在萨尔茨堡大主教手下工作，他就像一名不满的雇员那样称呼大主教为“Archbooby”（轻蔑的称呼）。人们认为莫扎特是在钢琴上作曲的，海顿也是，他们是同时代人，莫扎特是第一位称呼海顿为“海顿老爹”的人。其实莫扎特不是在钢琴边作曲的，他有时是在台球桌旁，更多的是在床上作曲。他的姐姐说他早上起来就在床上放上一张小桌，上面有墨水盒及吸墨水的砂子。他在床上从早上7点工作到10点，他不需要钢琴，一切都心中有数。
莫扎特对音乐史的两大贡献
1781年莫扎特再也无法忍受萨尔茨堡主教，与他决裂后来到维也纳成为一名自由音乐家。他主要通过为贵族教授钢琴课，以及在公众音乐会中演奏钢琴来谋生。作为教师和演奏家，他对音乐史中两种重要体裁的发展做出了极大的贡献：
钢琴奏鸣曲：（这些主要是为他的学生创作的）是指一首三个乐章（快-慢-快）的钢琴作品，每个乐章可能运用古典主义作曲家最爱用的一些曲式：奏鸣曲-快板、三部曲式、回旋曲式或主题与变奏曲式。它的流行与钢琴的突然出现有着密切的关系。
钢琴协奏曲：是由钢琴独奏者和管弦乐队演奏的大型的、三个乐章的作品。在这种新型的协奏曲中，独奏者博得了所有听众的注意。莫扎特创作了23首钢琴协奏曲，比历史上其他任何作曲家写的都多，被认为是现代钢琴协奏曲之父。钢琴协奏曲是展示技巧的完美工具，莫扎特创作这些协奏曲主要是为自己写的，用来在音乐会作为亮点曲目。
莫扎特的钢琴协奏曲要比他的奏鸣曲难许多，因为他是为自己演奏而创作的。有趣的是他是在维也纳的一个赌场的公共大厅里演奏的，这座位于市中心的建筑很宏大，内部的空间也很大，因为那是赌徒聚集的地方，演出给的钱也很多。现在这座建筑仍然屹立在维也纳新市场广场并改称为“大使酒店”。他演出的另一个场所是当地的宫廷剧院——城堡剧院，大概容纳800人左右。他不仅要演出，还要负责雇用管弦乐队、指导排练，甚至还要负责印票和售票。
莫扎特时期的钢琴
莫扎特当初用过的这架钢琴并不大，只有五个八度，从F到F，每个键只对应一根弦。如果你观察现代的三角钢琴，当你弹中央C时，会发现击弦槌实际上在同时敲击三根弦。
★示范曲目：莫扎特《C大调奏鸣曲》
这首曲子是使用莫扎特当年用过的钢琴演奏的（不是钢琴的仿制品）。请注意这首奏鸣曲在曲中第一主题结尾处的属音的音高要稍低于正确的音高，这是莫扎特钢琴弹到的音高，大概也很接近他那个时代所弹的音高。他写的是一个G调，但我们实际听上去却要稍低，莫扎特钢琴的音高低于他写作音高的半个音，这是非常典型的。我们以前曾提到过调音标准一直都在变化，直到20世纪才相对固定下来，规定A音的频率是每秒440赫兹。莫扎特的钢琴听上去缺乏共鸣，没有那种宏亮丰富的声音，所以声音很快就散掉了；再就是钢琴的音色比较生硬，我在那边写了两个词“连奏”和它的反义词“断奏”，莫扎特的钢琴没办法弹出连奏效果，那种连在一起的感觉。连奏来源于单词“ligare”，即平滑、连续的，但莫扎特的钢琴没有这种效果，听上去比较生硬，因为击弦槌是硬皮革做的，而不是用毛毡。直到19世纪，人们用毛毡覆盖击弦槌，声音才变得比较平滑。莫扎特的钢琴更善于演奏快速的断奏。1791年莫扎特去世。
贝多芬的音乐经历
贝多芬原先在维也纳师从莫扎特，但他的母亲在波恩去世了，他必须赶回去照顾家里。贝多芬也是一位钢琴家，他的父亲和祖父都是这个城市的宫廷音乐家。他的父亲粗暴且酗酒成性，当他发现年幼的儿子的音乐天才后，便强迫他整天不分日夜地练琴。不久他又尝试将儿子培养成少年天才——第二个莫扎特，并将贝多芬的年龄隐瞒小两岁，试图用这种方式参加演出来赚更多的钱。但最终贝多芬还是冲破了在波恩的这种暴君式的管束，并在维也纳长久立足下来。
贝多芬时期的钢琴
贝多芬来到维也纳后，在海顿那里上作曲课。他演奏钢琴的力度、强度和激烈程度，以及精湛的技艺使那些贵族们倍感震撼，他的作品在技巧上要远远超过任何一首莫扎特的钢琴作品。一方面是因为那时的钢琴本身的体积和音量都逐渐变大（幻灯片展示了乐器博物馆收藏的一架“康尼牌Konige”钢琴，于1799年在维也纳制造，也是贝多芬刚到维也纳时演奏的钢琴），比莫扎特时期的钢琴增加了一些琴键。（幻灯片展示了一幅描绘贝多芬在创作的混乱中的绘画作品）这是19世纪初贝多芬的一幅画像，画中贝多芬在纸堆里研究音乐，还有他用来校正不断恶化的听力的助听器、键盘上还有一碗咖啡，最可笑的是他的钢琴上面还有许多断弦，因为他在弹琴时经常会将琴弦弹断。
这是一张描绘贝多芬居室的画，同时也带有幻想主义色彩。画中以月光的主题暗指《月光奏鸣曲》，画中也有一架想像中的布罗德伍德牌（Broadwood）钢琴——1817年英国制琴师约翰•布罗德伍德（John Broadwood）赠予贝多芬的钢琴。下一张图是贝多芬用过的钢琴，在贝多芬去世后由著名钢琴家弗朗兹•李斯特（Franz Liszt）买下了它并带到布达佩斯，现收藏于布达佩斯国家博物馆，它有更大的体积和音量。
★示范曲目：贝多芬创作的一首钢琴曲片段（用布罗德伍德钢琴演奏）
这首作品录音听上去有些音不准，可能由于贝多芬的钢琴是每个音对应两根弦，在调音时很难调准一致，三根弦的时候声音会均匀化。唱歌也是这样，两人合唱时很难做到非常和谐，而一个人或三个人唱时就不会成问题。这架钢琴听上去的确有些跑调，但贝多芬用它写过32首钢琴奏鸣曲和5首钢琴协奏曲。其中最重要的钢琴协奏曲是《皇帝协奏曲》（Emperor Concerto），海顿写过《皇帝四重奏》（Emperor Quartet）。
贝多芬的钢琴奏鸣曲
贝多芬的钢琴奏鸣曲与莫扎特教学曲有很大差别，是贝多芬用来自己演奏的精品。你可能会觉得他弹得非常完美，但据当时的报道，他的演奏实际上挺糟糕的。有人评论说“他演奏得不干净，他心如烈火，击键太重。他能克服魔鬼般的技术难度，但做得不干净。”贝多芬作为一位钢琴演奏家，为什么在18世纪早期遇到了困难？因为他逐渐失聪，所以击键过重。我认为可能有两点原因，一是这样极端的力度可以表现他的感情，第二确实因为他逐渐失聪。
贝多芬之后的钢琴
在贝多芬之后，钢琴的体积和音量继续增大。这是一架格拉夫（Graf）钢琴图片，格拉夫是另一位赠送贝多芬钢琴的制琴师，目前这架钢琴是维也纳乐器博物馆的收藏品。随着钢琴体积的增大，我们需要更大的响板，它是主要的共鸣装置。钢琴体积的增大也需要把琴弦上得更紧，以保证它们在不会断裂的同时也不会太松驰，这就需要一点铁来辅助支撑。从开始放一个铁片，到最后整个框架都是铸铁的，然后将响板置于其中；而在另一端需要一个弦轴板，它必须非常牢固，因为琴弦就是靠这块弦轴板来固定的。一般情况下，如果你想买钢琴的话，请先检查弦轴板。如果它上面有裂纹，你调好琴弦后，第二天它又会跑调了，因为弦轴板不能很好地支撑。所以购买钢琴需要一个牢固的弦轴板、一个很大的共鸣装置，以及为了让它得到牢固支撑还需要在下面加一个铸铁框架。所有这些可以使钢琴在体积和音量上增大。
这是一幅年轻舒伯特的画像，和他曾使用过的一架钢琴，也是格拉夫钢琴。此外，格拉夫还赠予过其他音乐家钢琴，如李斯特。我们使用的这本《聆听音乐》教科书的封面图像是一幅宣传画，画中所描绘的名人包括乔治•桑、大仲马、雨果、罗西尼、帕格尼尼等人，他大概反映了19世纪时贝多芬的地位。这幅图中还有著名的李斯特，以及历史上有名的玛丽•达古伯爵夫人，他的情妇跪在他的膝边，摆出19世纪妇女经典的祈愿姿态。在他们的上方我们看到了贝多芬的半身像在奥林匹斯山上，看着下面发生的一切，保佑着李斯特，更重要的是，保佑着格拉夫钢琴。肖邦弹奏过的一架钢琴是普利耶（Pleyel）牌，李斯特弹奏过的另一架钢琴是伊拉德（Erard）牌（它是白金汉宫的收藏品）。李斯特就是用这架钢琴为英国女王演奏的，它已经和现代钢琴很相似了。
★示范曲目：李斯特《超级技巧练习曲》（Transcendental Etude）
这是李斯特创作的一种难度巨大的技巧练习（主要为改进演奏者的一个或多个方面的技巧而设计的——快速的音阶、更快速的重复音、更有把握的跳进等）。它被称作是练习曲意味着你弹过它技术就会进步，但实际上你得具备多高的技巧才能弹奏它啊！它在技巧上真的非常难！我想在李斯特的时代，全欧洲也就六七个人能够弹奏这些练习曲，这是让你成为更专业钢琴家的练习曲目。对于我们大多数人来说，就好比游戏还未开始，你就已经莫名其妙地出局了。
李斯特和瓦格纳的钢琴
我在布达佩斯的李斯特博物馆看到了李斯特在家里弹的钢琴，体积很大，有两个踏板，是一架出产于波士顿的查克林（Chickering）钢琴。1860—1870年间波士顿和纽约是钢琴制造中心之一，他们将钢琴长途运送到布达佩斯让李斯特弹奏，这真是一架很好的钢琴。当李斯特去世后，人们并无兴趣制作一个他的脸模，而是做了一个他的手模。因为人们认为他手指间的韧带长得与众不同，他可以将手伸展到其他音乐家达不到的宽度。幻灯片展示的图片这是李斯特女婿瓦格纳（Wagner）弹奏的钢琴（贝奇斯泰因Bechstein），瓦格纳在钢琴上进行创作，他用这架钢琴创作了歌剧《特里斯坦》（Tristan）的结尾段。瓦格纳钢琴弹起来十分清晰，没有那种混音的效果，因为弦之间离得较远。这架钢琴现在收藏于历史乐器博物馆（耶鲁大学），被称为瓦格枘钢琴。如果你去这个博物馆二楼就可以看到许多古董乐器，那是西半球最好的键盘乐器博物馆。如果你感兴趣的话可以看到瓦格纳钢琴里这些线是如何直接拉到背后，它们只是支撑响板的拉线，琴弦和键盘的排列形成直角。
施坦威钢琴：随着时间的变化，有一位德国制琴师——施坦威格（Steinweg）移民到美国纽约定居，制作了施坦威钢琴（Steinway，纽约施坦威钢琴制造厂出产）。他们做了几项改进，最重要的是“交叉弦列”，即低音弦与其它弦不是平行排布，而是在其上方交叉排布，可以得到更均匀的声音，使其成为声音更丰富的乐器。现在展示的图片是钢琴发展到最后的样子，是一架产于镀金时代的镀金施坦威钢琴，它被保存在麻省威廉斯敦的克拉克（Clark）博物馆。
踏板的功能：前面所有的施坦威钢琴图片中都只有两个踏板，而最后这架镀金钢琴有三个踏板。两个踏板的钢琴，最右边的踏板叫做“延音踏板”（或制音器踏板damper pedal），可以把制音器从弦列上移开。我们平常弹一下钢琴声音会很快消失，因为琴内有制音器——琴弦上方的毛毡，但是我们可以将这些制音器都抬起来，只要踩下延音踏板声音就不会很快消失。另一个最左边的踏板是“弱音踏板”(立式钢琴称soft pedal，三角钢琴称una-cords pedal)，当我踩下左边的踏板时琴键可以偏移，实际上所有这些三根弦的组合都在平移，通过平移键盘和击键系统，使琴槌少击一根弦，只有两根弦参与振动，从而使声音变得柔和显得更安静。
★示范钢琴演奏
表演者：小丹尼尔•斯洛斯伯格（Daniel Schlossberg Jr.）耶鲁布兰福德（Branford）学院音乐专业大三学生，开过个人音乐会并是个作曲家，我们在讲授现代音乐时可以听到他创作的音乐作品。（下面这段教授与丹尼尔的对话很有意思）
教授：你学钢琴有多久了？
丹：从小学一级，大概六七岁时。
教授：家里有人懂音乐吗？
丹：没有，他们会弹些吉它和钢琴。
教授：那也算是沾点音乐的边，但他们不是专业音乐家。有什么亲戚精通音乐吗？
丹：没有。
教授：也没有？我不喜欢让人尴尬，但我很好奇你的听力，我一直觉得你是……因为你的听力非常适合你现在的工作。你的听力到底有多好呢？
丹：哪方面，绝对音准吗？
教授：我假定你应该没有绝对音准。
丹：我没有绝对音准。但是也差不太多，通常我能分辨音符。
教授：那么，如果我弹一些音，并告诉你第一个音符是什么，你就能推断出后面的音符吗？
丹：实际上，如果你弹一个音符，我就能辨别出这个音符在钢琴上的准确位置。
教授：我认为，这说明你有绝对音准。有些人大脑里就是存在对于特定乐器的绝对音准，我在小号上面特别准。因为我在四年级的时候参加了一个乐队，演奏小号。当你在年轻时锁定了一种乐器上，它独特的音高就会在你脑中。所以，你基本上是有绝对音准的。因为你有音感就会知道，当你听音乐或演奏一段音乐时，当人们在演奏一首音乐时会出现什么现象——很多音符在同时演奏。为什么我会出现记忆缺失，而丹就不会出现记忆缺失呢？因为他听力比大多数人要好，他可以更好地记忆曲子，并从脑海中涌出来，通过在大脑中听到这些音符，他就知道这应该是“A”音，在钢琴上需要弹这个位置。这个音符在哪里是快速闪念的反应，这需要在开始脑中就有这个概念。我认为，具有好的听力是一个巨大的天赋，即使你是个钢琴家也不例外。另外一个问题，当你演奏时会紧张吗？
丹：会的。
教授：从来都很紧张吗？实际上大家听说过吗，音乐家会服用一些药物——bate受体阻断剂，以使他们放松下来，降低心率，比如圆号演奏家。在仅仅几分之一英寸的距离，如果你是个弦乐手，这点距离能带来巨大的灾难，生涯尽毁！所以，这样一些心理调节对于演奏家们来说是需要的。丹，你在这里的音乐学院上课吗，师从哪位？
丹：我跟杨为谊（Wei-Yi Yang）老师学习。
教授：他是音乐学院的一名专业教师。你有时间练琴吗？在这里总是很忙碌。
丹：几乎没有。
教授：几乎没时间练。这是耶鲁的一个悖论，我们有很好的演奏家，他们却没时间练琴。你今后的音乐生涯将如何发展？
丹：我喜欢演奏、作曲、指挥，如果可能的话做所有这些。
教授：那么你打算如何达到这些目标呢？有什么具体计划吗达到10年后的目标吗？
丹：不知道，读研究生…
教授：估计会去读研？是啊，无论如何你都要去读研，你必须拿个文凭，也就是一张从业证书。如果没有这个，估计你也不会差到哪去，但你到这里总要取得个文凭。可能不是什么好事情，但我也说不清，你必须有文凭才能开演奏会。我们继续回到贝多芬的奏鸣曲。这是个有趣的曲子，它很短，整个曲子也就10分钟。有多少人参加了上次JE化妆音乐会？还记得《第八交响曲》吗？它只演奏了很短的时间，快板-奏鸣曲式？在1810年左右的时间里，贝多芬又回到了短小精悍的作曲风格。在创作了第五、第六交响曲后，他开始回过头来写一些类似新古典主义的作品。当他的生命走到尽头时，他的创作主题已经延伸到宇宙的范围。所以，此曲是一种风格回归。丹，这首曲子难在哪里？
丹：因为它十分浓缩精炼，你必须在每一个音符上花全部精力。贝多芬有些作品很长，你需要在较为广大的尺度上进行考量。但这里只是一个前奏曲，乐思如此精炼，你必须非常努力集中，才能快速地做出合适的对比效果。
教授：那么它是你弹奏过的最难的曲子吗？哦，对，还有另外一首。或者说这并不是那种令人眼花缭乱的曲子，我在本课结尾留了一首令人眼花缭乱的片段。我希望你们看到这位年轻人高超的技巧。我们现在就来听贝多芬这首曲子，他将不会重复呈示部。尽管贝多芬的原谱在发展部和再现部都要重复，不过我想为下一部高难度曲子留点时间，我得在你演奏的时候进行一些教学。
★示范钢琴演奏：贝多芬《钢琴奏鸣曲》片段
★示范钢琴演奏：D.斯卡拉蒂《钢琴奏鸣曲》片段
斯卡拉蒂是巴洛克时代的，他与亨德尔、巴赫是同时代作曲家，都出生于1685年。此曲是他的第一首钢琴奏鸣曲，只有单个乐章。如果我们省略反复，它会显得更加短小。它是双段式的，一个A段一个B段，然后双段一起再次出现。请注意A段，具有许多西班牙式的快速音。当进行到B段，低音会出现一个上行序列。
第十九讲 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈
关键词
拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival） 茶花女（La Traviata） 场景（scena） 华尔兹（waltz） 弹性速度（tempo rubato） 美声（bel canto） 卡巴列塔（cabaletta） 枯燥宣叙调（simple recitative） 伴奏宣叙调（accompanied recitative） 女高音（soprano） 次女高音（mezzo-soprano） 女中音（alto） 女低音（contralto） 男高音（tenor） 男中音（baritone） 男低音（bass） 流行歌剧（Pop-op） 歌剧流行曲（Op-pop） 抒情女高音（lyric soprano） 戏剧女高音（dramatic soprano） 花腔女高音（coloratura） 哈巴涅拉（Habanera）
导引
本课我们讨论歌剧，实际上这是我们本讲座中讨论的第三部歌剧，之前讲过的两部歌剧分别是：莫扎特的《唐璜》、普塞尔的《狄多与埃涅阿斯》。我们分别听过了17、18世纪的歌剧，这一讲主要是19世纪的歌剧。如果你已经浏览过《聆听音乐》第26—28章，会发现那些歌剧与两个人密切相关：瓦格纳、威尔第。我们已经听过瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的著名咏叹调“爱之死”，但从未听过威尔第的。对于19世纪歌剧，威尔第的作品比瓦格纳更具代表性。瓦格纳的作品比较特别，通常只在瓦格纳的音乐节（指德国每年一度的“拜罗伊特音乐节”）才会上演，而莫扎特、威尔第、普契尼他们的歌剧却好像是全世界歌剧院的主打明星一样。今天将介绍朱塞佩•威尔第（Giuseppe Verdi,1813-1901）和他的歌剧《茶花女》。
朱塞佩•威尔第的音乐之路
我们已经领略过许多天才的音乐家，比如莫扎特，但威尔第的音乐之路似乎从一次不幸的失败开始的。18岁那年由于超龄和钢琴水平有限，米兰音乐学院将他拒之门外；他也曾试图在邻近帕尔玛的意大利北部小镇布塞托的农社（Farming Community of Busetto）做音乐总监，又遭拒绝，仅仅当上了小镇乐队的指挥。但他还是坚持创作歌剧，最终他的歌剧《纳布科》（Nabucco）在斯卡拉歌剧院（La Scala，米兰最主要的歌剧院）上演并大获成功。于是全世界的制作人接踵而至，试图说服他为自己的剧院创作歌剧，这使他的事业迅速扩展到北美、南美。
威尔第的主要歌剧作品
威尔第最受人喜爱的26部歌剧在歌剧院、电视作品、录像带和DVD中也比任何其它作曲家的歌剧作品更容易见到，其中有：《纳布科》（Nabucco,1842年）、《弄臣》（Rigoletto，1851年）、《游吟诗人》（Il Trovatore，1853年）、《茶花女》（La Traviata，1853年）。就歌剧的主题来说，这几部通常被认为是本土化而不涉及历史的作品。《唐•卡洛》（Don Carlos）是部与历史有关的题材；为苏伊士运河开通而创作的《阿依达》（Aida），还有《奥赛罗》（Otello，1887年）、《法尔斯塔夫》（Falstaff，1893年），等等。后者是他80岁时根据《温莎的风流娘儿们》（The Merry Wives of Windsor）创作的，其技艺之超群在音乐史或戏剧史上无出其右。从中可以得出几点结论：一是威尔第活了很长的时间；二是作为一个有创意的艺术家活跃了很久，创作生涯延续了五六十年。威尔第的一些歌剧是根据莎士比亚的戏剧创作的，莎士比亚是19世纪文学界的领军人物。
★示范曲目：威尔第的歌剧《茶花女》（1853年）
这部歌剧脚本是根据小仲马（大仲马的儿子）的戏剧《卡米拉》（Camille,法语“茶花”的意思）编写而成。讲述的是一个真实的原型人物——玛丽•杜普勒西斯的生活故事。她是小仲马的情妇，也曾短期地做过作曲家和钢琴家李斯特的情妇。玛丽•杜普勒西斯是一个来自乡下的姑娘，凭借迷人的外表以及显露无疑的人格魅力，成功攀登上了当时巴黎的上流社会。她短暂的、不幸的人生结局是威尔第的歌剧《茶花女》的主题。她在23岁时的早逝使她变得如此声名狼藉。对此，狄更斯写道：“你们本该认为她的死好比生死攸关的大问题，如同圣女贞德之死”。
我们将看到的《茶花女》歌剧的视频，场景是在1845年的巴黎，那正是浪漫主义的巅峰时期。剧名的意大利文La traviata的原意是“离经叛道的女人”，她是个背离传统误入歧途的女人，或称为一个高级妓女，当时她正被一个Baron Douphol男爵（歌剧里的反面人物）包养。故事讲述了病弱的妓女维奥列塔，先是抵御，然后屈服于一位新的求爱者——年轻的阿尔弗雷多•亚芒。我们先来听一段阿尔弗雷多上场时演唱的一段音乐。出于版权原因只放一小段并做点评，打断音乐的次数会比平时多些，在听开场合唱时请思考节拍和调式。
片段一：由阿尔弗雷多演唱的咏叹调《祝酒歌》，一首华尔兹。“Libiamo”让我们高举酒杯，欢度今宵。它的节拍和调性分别是：快速三拍子的华尔兹，大调和弦，这是一个欢快的大场面。
片段二：（阿尔弗雷多向维奥列塔表白了他的爱情）男主角演唱的咏叹调“幸福的一天”，这是一个舒缓的三拍子，大部分时候是大调并穿插了一点小调。但接下去节奏明显放慢了，它是浪漫派的重要表现手法，叫做“弹性速度”（即灵活自由、变幻无常的速度），这是用变化的节奏表达音乐情感的一种方式，然后再提速跟上原来的节奏。唱到“mystery”时转到小调，然后弹性速度。当女主角维奥列塔（女高音）进入时，她的歌声以更快的速度和更短的音符把咏叹调的情绪变得更轻快，音区更高更明亮，有点轻浮的感觉，还有更多跳进，这是作曲家的手法，充分展现了维奥列塔轻浮、得过且过的特点。威尔第的直接的音乐性格描述发挥了作用：男主角的慢速的小调式旋律被女主角高音区轻浮而快速的音符所取代。最后，两个旋律汇合在一起，开始时的独唱咏叹调变成了一首二重唱，两个人和两双手相互交织在一起，音乐再次以自己的语言复制了舞台上的情节，从而加强了戏剧。接下来的一个唱段，在男女主角兴高采烈的二重唱中，维奥列塔通过降低了音域转入一个类似小调的声音，音乐节奏也放慢，表达了男主角在这场音乐意志的较量中获胜了。
听一下典型的威尔第式的音乐——歌手的演唱乐队只有一点拨弦来伴奏，或者干脆什么也不做了。在威尔第时代这是属于美声歌剧的（美声：即美丽的歌声，所有的注意力都集中在独唱的旋律，管弦乐队仅仅为翱翔的，有时是为非凡美丽的声乐旋律线提供简单的和声支持，观众们只关注人声），这与瓦格纳的乐队主导的音乐大相径庭。
距离感的音乐表现方式：我们听过的莫扎特的《唐璜》中唐璜与农家女的二重唱中“让我们携手同行”一句中能发现，当两位歌手进行二重唱时，莫扎特在他们之间加入了休止符，这种手法对这首二重唱至关重要。随着二重唱的继续，不知不觉之间，休止符的长度越来越短最终完全消失。莫扎特想表达的就像现实中的距离，随着声音上的空隙的消失，两人身体上的距离也逐渐消失了。他们在音乐上互相靠近的同时，演员之间的物理距离也靠近了，音乐变成并行重叠的三和弦，莫扎特就这样把音乐调和在一起。
场景：一种用不同的乐章组成的戏剧布局，包含了三个部分：一首咏叹调接一首宣叙调，再接一首快速的结束性的咏叹调。这样一种的三乐章的单元是一种意大利歌剧的戏剧常规。
卡巴列塔：是一种快速—结束性的咏叹调，其中音乐的加速允许一个或更多的独唱者在一场或一幕的结束处，在舞台上竞相演唱到最后。
片段三：维奥列塔的分节咏叹调“也许他就是我的灵魂”，是小调的。接着她又深入思考并否定了自己的全部想法，她在一段激情的宣叙调中唱道：“真是疯狂，如此的痴心妄想！”这段宣叙调与我们以前所听的不一样，以前的是“枯燥宣叙调”(用单一乐器伴奏)，常见于十七、八世纪；十九世纪的宣叙调由庞大的管弦乐队伴奏，称为“伴奏宣叙调”。当她唱到“Gioir!”想到欢乐时，飞动的声乐花腔，音乐是欢快的。宣叙调自然而然地引向咏叹调“我要永远自由”，转入场景三——快速咏叹调，即“卡巴列塔”，这是歌剧特有的东西。通常出现在一场戏的末尾，目的是让主角做一次强有力的展示，然后退场。“及时行乐”是一首著名的咏叹调，展示女高音嗓音的最伟大的咏叹调之一。当然维奥列塔无法保持自由，她屈服于阿尔弗雷多的求爱，生活在了一起，但却又争吵、分手。虽然他们最终重新相爱，但维奥列塔身患肺结核已奄奄一息。她的命运被一种歌剧的常规所支配，即“胖女人唱完后才结束”，这是对歌剧的调侃，不过这里是瘦女人唱完后才结束。我们的视频里维奥列塔的扮演者为泰蕾莎•斯特拉塔斯（Teresa Stratas，一位身材苗条的著名女高音），导演为弗兰克•泽非雷利（Franco Zefireli），是上世纪80年代中期的演唱版本，至今还在大都会歌剧院上演。
如何聆听演员的声音
当我们听塞布鲁克交响乐团音乐会以及参加Je化妆舞会时，我们评判的是乐器的声音和乐队的演奏，而我们现在评判的是歌手的声音。一个好的歌剧演员需要具备哪些条件？一个好的嗓音需要什么？这与基督教堂唱诗班的嗓音要求不同，与犹太教、伊斯兰教的也不同。
漂亮的音质。在高音区和低音区的音质要一致。有时你会遇到这样的歌手，他的声音是断裂的，在低音区是一种音质，而在高音区就变成另一种音色了，我们需要的是平滑过渡的音质、始终如一的声音，音色要丰富；
强大而清晰的声音。演员需要有强大的嗓音，以便将声音传得很远。大都会歌剧院是不允许歌剧演员使用扩音设备的，要用演员的真嗓子，让观众席上2500-2700名观众都能听到。同时，如果音乐厅越大就越需要运用颤音，我们在讲弦乐手时介绍过颤音。颤音的坏处是过度颤音会令人听起来不舒服，因此要求歌剧演员的声音要强大、清晰。
波切利、帕瓦罗蒂和多明哥
★示范曲目：安德列•波切利（Andrea Bocelli）演唱的歌曲片段
安德列•波利切：1958年出生在托斯卡那的盲人歌唱家，被称为第四大男高音。他跟帕瓦罗蒂学过唱歌，但声音没有帕瓦罗蒂好。当他唱到高音时，无法把高音保持很久，高音有点挤，你能感觉到他唱得不太舒服。就刚才这段音乐而言，其实不是真正的歌剧咏叹调，有强劲的贝斯和鼓点更具节奏化，应该叫“流行歌剧”或“歌剧流行曲”，它混合了两者的特征，介于歌剧与流行乐之间的类型。
★示范曲目：《茶花女》卡巴列塔“我要洗清罪名”，分别由多明戈、帕瓦罗蒂演唱
普拉西多•多明戈（Placido Domingo）：1941年出生于西班牙的马德里，他从男中音开始，发展成了第二男高音，经过不断努力而成为首席男高音。他才华横溢，是伟大的演员和指挥家。有时他唱一个下午场的歌剧，接着在晚上指挥一场歌剧；
鲁契亚诺•帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti，1935-2007）：世界著名的意大利男高音歌唱家，具有十分漂亮的音色，在两个八度以上的整个音域中，所有音均能迸射出明亮、晶莹的光辉。
在这段卡巴列塔中，男主角阿尔弗雷多发誓，要洗清他家族的罪孽，他要洗脱耻辱。他唱道“我要洗清我的罪名”，唱完后退场（分别播放了多明戈、帕瓦罗蒂的演唱录音）。帕瓦罗蒂有更强有力的音量，声音洪亮而且丰富；在结尾处的高音部分，多明戈维持了4秒，而帕瓦罗蒂把这个超高的音坚持了11秒。那是一个高音C，他稳稳地唱着，强大而优美的音质！
★示范曲目：普契尼的《图兰朵》“今夜无人入睡”（Nessun Dorma）片段，由帕瓦罗蒂演唱
这就是帕瓦罗蒂，我从未听过如此出色的男高音，整个20世纪都没有像他那样出色的！当你从Youtube上搜索时会找到他演唱同一首歌的五、六个不同录音版本，77—80年是他演唱的巅峰时期，无人能够比拟。1980年以后他的演唱开始走下坡路，身体随着年龄的增长而衰退，这是自然规律。
女声歌唱家
女低音、女中音：歌剧中最低的女声叫做“女低音”，有不少享有盛名的女低音歌唱家，如莫莲•弗雷斯特（Maria-Maureen Forrester），耶鲁音乐学院的莉莉•楚卡西安（Lili Chookasian）曾在大都会歌剧院演唱过，目前还在音乐学院教书；我读书时的一位同学乔伊斯•卡斯特尔（Joyce Castle）也经常在大都会唱女低音，这些就是歌剧女声中唱低音部的人。你可以称其为“Alto”(女中音)，或“Mezzo-soprano”（次女高音），意思是“中强”（Mezzo For）。耶鲁有一位同学叫弗•冯•斯塔德（Frederica von Stade）就是一位女中音，她们也会唱到女高音的音域去。
女高音：“抒情女高音”女声中的高音部，其嗓音甜美、圆润；“戏剧女高音”如弗拉格斯泰德（Kristen Flagstad）、尼尔森（Birgit Nilsson），以及更近代的伊格林（Jane Eaglen）、黛布拉•沃伊特（Deborah Voigt），她们是唱瓦格纳和施特劳斯作品的女高音。戏剧女高音需要超大的嗓音，拥有强力而清晰的颤音；最后还有一种“花腔女高音”，是女高音中音域最高的类型，音色明亮而清晰。
★示范曲目：当代著名花腔女高音娜塔莉•德塞（Natalie Dessay）演唱片段，声音又高又明亮。
★示范曲目：《茶花女》“真是疯狂”片段（四位著名女高音分别演唱）
内莉•梅尔芭（Nellie Melba）：来自澳大利亚，是20世纪初首席歌剧女伶。这个录音出自于一盘旧的黑胶（1905年录音），被收进我们的历史音乐选集中。她的声音听起来小的多，瓦格纳的歌剧那时尚未流行，这是典型的19世纪的唱法——很清晰，音很准但比较清亮，类似花腔女高音的声音。
玛丽亚•卡拉斯（Maria Callas）：主宰20世纪中期的女高音，是那个时代的时尚代言人，在50年代统治歌剧舞台的女高音。这段录音让我想起加州一个地方几年前通过了一个法令，驱逐某些商业中心的流浪汉，他们总是一边放卡拉斯的录音一边吹笛子。她的声音很尖锐，很有穿透力，她年纪越大颤音就越多。有些人不喜欢这种声音。
蕾妮•弗莱明（Renee Fleming）：来自纽约罗切斯特当红女高音，是歌剧女高音的典范（她母亲是罗切斯特公立学校音乐教师）。她的演出票经常在大都会歌剧院脱销。我非常感兴趣她对声音的控制能力，她好像能稳住一个音，然后任意操纵它，让它变慢或者飞奔。也许她的嗓音不是最洪亮的，音色也不是最丰富的，但一定是我见过的女高音中控制力最强的一位。
（视频里的弗莱明躺着演唱，有同学问她是如何做到唱得这么好？教授答：我也不知道，我能站着唱歌就很不错了，而她却能躺着仍然保持那么出色的音质，但歌剧演员需要具备这样的能力。）
琼•萨瑟兰（Joan Sutherland）：她大概是20世纪最伟大的女高音，在1980年左右是她事业的巅峰期，经常与帕瓦罗蒂搭档演出，在这门课的CD中选用了她与帕瓦罗蒂合演的《茶花女》录音片段。作为演员她虽然其貌不扬，但嗓音太棒了。她在这段演唱中加进了一条女高音的旋律，比威尔第写的原版要高一个八度，让我们听听她漂亮的花腔，在所有音域上都非常清晰有力。
★示范曲目：比才的《卡门》“哈巴涅拉”（Habanera）
哈巴涅拉：在文学上是“来自哈瓦那的东西”，在音乐上是指19世纪在西班牙人所属的古巴发展起来的一种舞蹈歌曲；它在音乐风格上的来自非洲和拉丁的影响可以从下行的半音音阶和静止的和弦运动（每小节的强拍都落在低声部的D音上），以及不断重复的节奏型中看出。
播放的这段音乐是一个非正统的哈巴涅拉改编版（恶搞版）。
第二十讲 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、马勒、肖斯塔科维奇
关键词
嬉游曲（divertimento） 齐奏（homophonic） 罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet） 琴马（bridge） 肠线（catgut） 指板（fingerboard） 琴弓（bow） 木管乐器（woodwind instrument） 短笛（piccolo） 低音大管（contrabassoon） 英国管（English horn） 铜管乐器（brass instrument） 号嘴（mouthpiece） 小号（trumpet） 长号（trombone） 法国号/圆号（French horn） 大号（tuba） 开孔大号（ophicleide） 长笛（flute） 金色大厅（Musikverein） 艺术歌曲（art song） 利德（lied/lieder）
导引
上节课我们介绍了19世纪的歌剧，这之前我们讲了19世纪钢琴的发展历程，本课我们开始介绍交响乐的发展，特别是交响乐团在19世纪发生了重大的变革。我们已经讲过的交响乐作品主要有：贝多芬第五交、第六、第九交响曲，海顿的《惊愕交响曲》，莫扎特《G小调交响曲》，这三位的作品讲得较多，还有一些其他作曲家的交响曲。在这些人之后，延伸到20世纪之初，就是我们今天要讲的从一个M到另一个M的交响乐作品。你们已经听说过音乐界的“三B”（即：巴赫、贝多芬、勃拉姆斯），这里还有两个M：从莫扎特至古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）。
★示范曲目：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》（Eine Kleine Nachtmusik）片段
这是莫扎特的一首小夜曲，是嬉游曲中的一种。
嬉游曲：是一种流行于18世纪的轻组曲。在当时主要用于上层阶级与宫廷生活的娱乐、社交、庆祝场合，相对于小夜曲是用于室外的演奏，嬉游曲主要用在室内演奏。作为小型室内合奏器乐曲，它的乐器组合、乐章数目以及曲式都十分自由。
这首乐曲非常轻盈、均匀、平衡，在古典时期的音乐中，有很多这样的有因果关系的乐句。管弦乐队要小一些，主要由弦乐器组成。我们通常会发现弦乐演奏的是主题，之后管乐会对它们进行附和或者呼应。这里曲子的结构比较单薄，它不用大型管弦乐队来演奏。它倾向于齐奏，基本上是一个旋律加上伴奏，使用了三元和弦模式，循序渐进上升。这首曲子用了一系列装饰音，听起来像是个旋律，是个主题，或者是穿插在主题之间的音乐，引领着我们过渡到有着强烈主题对比的音乐上，作为一个片段的结尾。它试图带着我们从A点到B点，再从B点到C点等等。这是一种比较花哨的音乐，可以理解成带有目的性的音乐。
浪漫主义音乐的主要特点
音乐的旋律：旋律变得悠长而广阔，带有强有力的高潮和有表现力的半音。旋律已不再是古典主义时期的整齐、对称的结构（替代了之前的2+2或4+4的规整的结构）。我们之前听过的巴赫的《布兰登堡第五大协奏曲》开始部分，节奏是十分整齐的。进入古典主义时期后，节奏会比较随意，但仍然是一板一眼的。而到了浪漫主义时期的音乐，旋律更长会贯穿许多小节，有时会有长达七个小节的乐句，节奏更加灵活，形式更加不规则。同时，旋律延续了在18世纪晚期发展起来的一种趋势，即主题变得更加声乐化，更适合歌唱或更“抒情”。
音乐的和声：使用更多的半音使得和声更加丰富和色彩化；富有表现目的的突然的远关系转调；表现痛苦和渴望情感的更多的不协和音。
音乐的速度：不再受有规律的节拍束缚，常用的是弹性速度，会有很剧烈的波动。速度的自由处理经常由于力度的波动而加强——放慢时伴随着减弱，加快时伴随着渐强，以此作为一种解释，甚至夸张音乐流动的方式。这种带有浪漫主义美感的处理方式，会从一个极端跳到另一个极端，这在莫扎特的时代是没有的。回忆下我们介绍莫扎特时代的钢琴，只有现在这架三角钢琴重量的1/10。因此你可以在现代钢琴上弹奏出很轻或很重的音色，管弦乐团也是如此。
★示范曲目：柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》（Tchaikovsky ROMEO AND JULIET）序曲片段
它开始建造一个绵延的优美的旋律，一点点向上推进，这是个很不同寻常的乐段，依靠这种新近扩大的管弦乐队才得以实现。
管弦乐队：浪漫主义音乐中最惊人的方面是它的音色和音量。有时所有的主题与和声的运动都停止了，只有纯粹的音响还在持续，作曲家创造了更大的力度的极端。古典主义时期力度范围仅仅在很弱（pp）到很强（ff）之间，而现在，夸张的过度的标记如“pppp”和“ffff”出现了。为了奏出“ffff”这样大的音量，作曲家需要更大的管弦乐队和钢琴。作曲家对音乐表演规模的要求和接受，是与致力于表现极端的情感、变化的情绪和奇异的效果的浪漫主义精神相同的。处于浪漫主义末期的马勒有一个大型的乐团，就产生了这样两个极端的猛烈摆动。
古典音乐艺术的四个乐器组:
弦乐器组：浪漫主义时期没有加入什么新的弦乐器，依然还是那四个基本的弦乐器——小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。但所不同的是，他们与莫扎特演奏的那些乐器不太一样，19世纪小提琴的结构发生了显著的改变：首先琴马更高了，这样可以使整个乐器产生更大的张力；18世纪的小提琴弦有时是用肠线做成的，会用绵羊的肠子，但绵羊的肠子是没有张力，系上之后没有金属线那样好。19世纪可以生产更有张力的金属线、更高的琴马；而且提琴的指板也进行了延展，变得更长。所以斯特拉迪瓦里（Stradivarius）经常会砍掉指板，然后再装上一个新的指板重新组装。琴弓变宽，过去的琴弓马鬃不多，琴弓非常窄，而19世纪的琴弓比它要宽大约两倍，整个乐器也更强大了。
木管乐器：在这个家族里新的乐器被引入，首先来看看高音上的短笛。贝多芬第六交响曲中暴风雨的场景就是用短笛来表现那种狂风呼啸的感觉，通过短笛高高在上的声音达到效果；低音大管（低音巴松）的加入能演奏比其它任何管弦乐器都低八度的音符，在木管乐器中高低音范围都有新乐器加入。英国管（一种低音或高音双簧管）是一种新乐器，它来自法国和德国的木管乐器而不是铜管乐器。英国管有一种昏暗而神秘的音响，音质优美和丰富，它最有名的一首曲子就是德沃夏克《自新大陆交响曲》中的慢板乐章，创作于爱荷华州的斯比维尔（Spillville, Iowa）。
★示范曲目：德沃夏克《自新大陆交响曲》（Dvorak’s New World Symphony）英国管独奏片段
我母亲的家乡就来自这个曲子的产生地，每当听到这么优美的旋律时便会引发内心的记忆。
铜管乐器：这个家族也由四个主要乐器组成：小号、长号、法国号（即圆号）和大号。铜管乐器演奏家不使用簧片吹奏，而是通过一个像茶杯形状的号嘴来吹奏乐器。小号和圆号是排在第一位的，直到19世纪长号才加入到乐队。贝多芬在《第五交响曲》中引入了短笛、长号和低音大管，他在最后的乐章中想要这种强有力的铜管乐器的声音。
★示范曲目：贝多芬《第五交响曲》最后乐章开头部分片段
这就是贝多芬想要的英雄效应，在最后乐章他做了三件事：一是从小调到大调的转换，这是典型的三元主题；二是他带进了“长号”所产生的重炮效果，用地方话来说就是那种铜管乐器比较能“雄起”（Ballsy）；三是低音铜管也得到了延伸。
大号引入乐队大约是在1825-1830期间，第一位把大号用在管弦乐曲中的是柏辽兹，用在了他的《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）。大号最初是一种被称为开孔大号的法国乐器，柏辽兹第一次是在法国军乐队中听到这个巨型键控号角，他将其引入乐队以加强铜管乐中的重低音和低音部。
★示范曲目：德沃夏克《自新大陆交响曲》（Dvorak’s New World Symphony）第二乐章片段
在第二乐章中可以听到扩大了的铜管乐器部分的强度和深度，以及大号演奏的极低音域。
铜管乐器中的圆号与早期的圆号所不同的是增加了许多活塞键，为了替代在弯管中滑动来改变号管长度的方法。18世纪的圆号只能吹出简单和重复的音高，很容易吹出我们以前提到的泛音，但吹不出半音阶，造成了管弦乐中一种声音的胶水，很少在管弦乐协奏之外演出独奏曲；而按键使演奏者即刻调整管子的不同长度，从而演奏出完整的半音阶，19世纪圆号开始作为独奏乐器出现。
★示范曲目：柏拉姆斯《第一交响曲》（Brahms’s First Symphony）著名的圆号乐曲片段
这一段优美的乐曲特别突出了圆号的独奏。这段乐曲的速度缓慢得就像匍匐前进一样，这就是19世纪早期对时间的概念，他们所想象的时间及时间的流逝，也就是古生物科学开始发现地球的年龄，以及人类文明存在多久等等，一切都得到了延伸。圣经说的是五至七千年，而现在有2500万年了。从那时开始就可以延伸，但是一切都慢了下来。
★示范曲目：瓦格纳《漂泊的荷兰人》（Wagner’s The Flying Dutchman）序曲片段
莫扎特在《G大调弦乐小夜曲》中的三和弦停留4秒钟，而瓦格纳在这个序曲的最后部分，仅仅将一个和弦的三和弦变成小调降下来，然后乐曲回到最初的和弦并且停留在上面，计时器显示用了52秒钟。平均每个和弦用时近18秒，是莫扎特停留时间的4-5倍。主要原因在于乐队的规模不同，莫扎特在维也纳演出时，乐队规模为三、四十人，贝多芬于1810年左右在维也纳演出时乐队为五、六十人。到19世纪后半叶，乐团持续加入各种乐器，铜管乐器越多就需要更多的弦乐器来平衡，因此乐团演奏人员逐渐增加到100人左右。莫扎特只有小型乐队，但他靠伟大的音乐理念获得成功，因为声音本身并不能解救他；瓦格纳和后来的作曲家们可能并不总有伟大的音乐理念（三和弦不是一个新奇的音乐理念），但他完全可以通过演奏来控制它，并且听起来很好。因为他有强大的乐团，用声音本身代替了音乐理念。莫扎特——了不起的思想，瓦格纳——了不起的乐团。
因此，一个较大的乐团就可以演奏较长的乐章。演奏时参与的人越多，演奏所耗费的时间越长。莫扎特交响乐的一个乐章演奏通常不超过10分钟，贝多芬的一个乐章大约需要20多分钟（如贝三、五、九），马勒和布鲁克纳交响乐的一个乐章可能更长，马勒的一部交响乐可长达1.5小时。更大的乐团显然声音更加华丽、富丽堂皇。19世纪以前，声音可能从未达到如此丰富的程度。这里还涉及两个问题，一个是物质世界，另一个是科学技术。19世纪的工业革命促进了冶金和设计方面的科技创新，并都运用到新乐器中。巴洛克时期的长笛只有很初级的按键，而现代长笛增加了一套新的指动机械装置，增加了它的灵活性。19世纪能够造成较大声响的乐器大概只有管风琴，此外还有加农炮、蒸气机及其产品（如火车、汽笛等），第三样真的就是管弦乐队了。
当你把数量众多的乐器都集中在一起的时候，就需要一个大型的并有良好音效的音乐厅来容纳。维也纳的金色大厅就是一个典范，也许是现今最完美的音乐厅，世界各地的音乐厅也仿照它来建造。美国波士顿交响乐厅（Symphony Hall in Boston）是一座音效超棒的音乐厅，它是金色大厅的翻版；另一座与其修建时间和风格都很类似的音乐厅，就是我们的沃尔西音乐厅（Woolsey Hall）。它基本上是长方形的，采用的是悬垂楼板（suspended floor），这样的地板可以充当共鸣器，是特地为管风琴建造的，交响乐也非常适合，但弦乐四重奏就不适合在这里演奏，因为共鸣太过了。当我去纳什维尔（Nashville）后被震惊了，他们翻版了一座金色大厅——施列尔梅霍恩交响乐厅（Schermerhorn Symphony Hall）。卡内基音乐厅（Carnegie Hall）在设计上有些不同寻常。
交响乐作曲家主线
主要是德国交响乐派，但它成了美国的模范。从莫扎特到古斯塔夫•马勒，这些著名的作曲家中并非全是德国人。比如，柴科夫斯基（俄国）、柏辽兹（法国）、德沃夏克（捷克）等，但他们基本上都受德式传统风格的教育。德式传统风格起源于巴赫，虽然他并未写过交响乐。经莫扎特、海顿、贝多芬直到马勒。
古斯塔夫•马勒
是个犹太人，出生在前捷克斯洛伐克的摩拉维亚，之后在维也纳接受音乐教育。他是个钢琴家更主要是个指挥家，曾在世界各地担任指挥。马勒的大部分作品是在夏季没有指挥工作时完成的，他去阿尔卑斯山上隐居、创作，这期间完成了9部交响曲，还有一些艺术歌曲。
艺术歌曲：一种为独唱和钢琴伴奏而作的具有很高的艺术灵感的歌曲。由于艺术歌曲在德语世界中硕果累累，它也被称为利德（lied，复数形式为lieder；德语“歌曲”）。
★示范曲目：马勒《第一交响曲》（Symphony No.1）片段
这是马勒于1888年创作的第一部交响曲，作品以一种不同寻常的方式向贝多芬致敬，它的开头有些像贝多芬《第九交响曲》的开头。这部交响曲虽然是纯器乐的，但使用了他的声乐套曲《流浪少年之歌》中已经用过的旋律。谈到马勒，人们经常用“宇宙性”加以形容。什么样的声音可以称为“宇宙性”呢？可能是开阔、空旷，或在某种程度上类似无尽的空濛。这部作品是有关马勒风格，尤其是“宇宙性”风格的一个典型代表。
第一乐章：开头部分的小号有些像舞台之外的小号，会给人一种非常遥远的感觉。白板上的图表显示的是这段曲子的主题走向，马勒使用这么多的音乐素材，都是从一个特定的元素发展而来的。马勒是个特别善于发展的作曲家，德派系代表人物都很善于发展，如贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯（但柴科夫斯基是个例外，就发展主题而言他就会有问题），他们所发展的是一种音乐素材的连接。
第二乐章：是一段令人愉快的谐谑曲。
第三乐章：是慢板乐章。交响曲的顺序通常是快板乐章—慢板乐章—谐谑曲—快板乐章—结束乐章。但在18世纪末19世纪初，顺序有时会改变。作曲家会在第二章使用谐谑曲，然后是小步舞曲，而把慢乐章放在第三乐章。刚才这段旋律是借用了《两只老虎》的旋律，所不同的是用了一种小调变体，在某种程度上把熟悉的曲调变得陌生。
第四乐章：这一乐章以纯管弦乐的声音营造出宏大的开场烟花似的序曲，经过过渡后会表现一些主题。开始这里使用了两个主题，稍后又转换了其它主题；第二主题部分使用了奏鸣曲式，有一段很长的乐章大约持续了3分钟。这是浪漫主义最精髓的时刻，他沿用我们以前听过的柴科夫斯基相同的主线，使用了一个温暖优美的弦乐的声音；在乐章的最后部分能听到鲜明的管弦乐对比，越来越强烈。前面的那个小调主题被重复了一遍，但在重复时把前面所有半音阶的小调都换成了大调，大量的英雄式的小号加入进来共同演绎主题。我认为这是传统管弦乐最后的巅峰之作，之后再也没有超越它的。结尾处的音乐戛然而止，艺术音乐的历史上发生了什么事件改变了一切？因为电子音乐的产生，它可以随意控制声音的分贝并且复制音乐。人们开始在家里听音乐，并可以随意将音量控制在想要的位置。
