目 录
第09课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
第10课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏
第11课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲
第12课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团
第九课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
关键词
曲式（form） 反复（repetition） 对比（contrast） 主题与变奏（theme and variations） 奏鸣曲-快板式（sonata-allegro form） 弦乐四重奏（string quartet） 协奏曲（concerto） 三部曲式（ternary form） 关系大调（relative major） 回旋曲式（rondo form） 赋格（fugue） 固定低音（ostinato） 呈示部（exposition） 连接部（transition or bridge） 发展部（development） 再现部（recapitulation） 尾声（coda）
导引
这节课我们探讨音乐形式的问题。曲式对于所有音乐都是很重要的，它能让我们跟上一首乐曲的步伐，更形象地比喻，可以让我们在音乐之旅中明白我们身处何方。曲式对所有音乐同等重要，无论是流行还是古典音乐。我们周身充斥着各种复杂的素材，像音乐这种素材。我们尝试着去理解它们的含义，甚至可以判定出它特定的结构，因而我们趋向于用建筑结构或诸如此类的事物来进行类比。我们将进入大脑的信息分类整理，音乐带给我们的种种情绪反应是通过简单的模式达到效果的。音乐家们喜欢运用曲式，因为曲式能告诉他们接下来如何做，怎么做更合适。当你掌握了一种曲式并屡试不爽，它被其它音乐人经年累月地使用，你可能更倾向于使用它，以使你的听众跟随着你的音乐。
曲式
曲式就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。
流行音乐的曲式
教授：对于流行音乐的曲式，弗雷德里克•埃文思同学给了一个很满意的答案，即主歌与副歌的结构，无论是在舒伯特的德文艺术歌曲中，还是在我们陌生的音乐中。弗雷德里克同学将给我们演示一段我并不了解的音乐。
弗雷德里克•埃文思：这是超级男孩表演的歌曲《再见》。它采用的曲式是很多流行音乐的典型模式。首先是以半截副歌开始，然后是主歌-副歌-主歌-副歌，接下来是连接段部分，在其中达到情绪的高潮，最后部分是段相当有感染力的副歌带回到歌的主题，然后音乐逐渐淡出。
教授：这个想法就是变换歌词，然后回复到相似的歌词和相似的乐章，接着再变化回到新歌词，接下来又回归到相似的副歌。这样算公平分配吗？（弗同学答“是”）
★示范曲目：超级男孩’N Sync《Bye Bye Bye》
这首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型。首先从24秒听到40秒是一个主歌的例子，在这里展开了叙事；在第56秒时听到副歌，这是被反复的地方，整首曲子都是建立在复述的基础上。最后情绪被推高，背景音乐与和声行进变得有些庄严，最后的副歌将曲子带回到主题（副歌进行到一半→开始独唱→副歌→独唱→副歌→过渡音节(就像情绪的高潮)→最后是有力的副歌回到原点，再慢慢的减小消失）。有趣的是，它用了一个巴洛克固定低音——哀叹低音（挽歌低音），以后会讲授此内容。
古典音乐的曲式
古典音乐的曲式稍显困难，因为音乐本身更加复杂。
1、音乐体裁与曲式的区别
体裁：简单来说就是一种常规的音乐类型。标准古典乐体裁：交响乐、弦乐四重奏、协奏曲、芭蕾、歌剧等；流行乐体裁：经典新奥尔良爵士乐、布鲁斯、摇滚等。一种特定的音乐类型预示着一种特定的表现力，特定的乐章长度甚至特定的演出服饰，以及观众或者听众的行为模式。
曲式：每一种体裁的音乐都由乐章组成，每个乐章由特定的曲式来表现。曲式让我们知道，我们进行到了乐曲的哪个部分，是开头、中间还是结尾。
交响乐：有四个乐章：快乐章、慢乐章、然后是小步舞曲或谐谑曲、终曲也是快乐章。其中每个乐章可能是不同曲式中的一种。
弦乐四重奏：同交响乐一样四个乐章，快、慢、小步舞曲或谐谑曲、快，每个都能采用特定曲式。
协奏曲：通常有三个乐章，快、慢、快。
奏鸣曲：如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴加钢琴伴奏，三个乐章，快、慢、快。
2、古典音乐的曲式
古典音乐中音乐元素行进的速度很快，很不容易把握，我们也不喜欢迷失。我们习惯于知道我们身在何方以及正发生着什么，这也正是曲式可以帮助我们做到的。当音乐奏响各种信息纷至沓来时，通过了解自身所处位置来把握这首乐曲。是在开头、一半或是接近尾声？在这个特定的点上我该做何反应？我们将会涉及六种曲式，可以把它想象成模板，当聆听音乐时先用学术的眼光做判断：这段音乐使用了哪种曲式，就把那种曲式的模型套下去，然后用这种模版来过滤我们的听觉体验。
六种曲式模板：三部曲式、奏鸣曲-快板式、主题和变奏曲、回旋曲、赋格、固定低音。
它们是音乐史上不同时期发展起来的，变奏曲式相当古老，奏鸣曲-快板式更近代些。这些曲式中我们今天仍然会用到的是三部曲式和奏鸣曲-快板式。
奏鸣曲-快板式 是这些曲式中最难、最复杂的。它经常出现在奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏或交响乐的第一章，第一乐章节奏相当快，也被称为“奏鸣曲快板式”，最重要是它能与奏鸣曲理念相协调。奏鸣曲快板式并不一定源于奏鸣曲，交响曲也是其发源地之一。但由于历史的原因和它与奏鸣曲相关联，我们才称之为奏鸣曲快板式。交响曲中第一乐章是快板，因此称为奏鸣曲快板式，而第二乐章是慢板可以是主题与变奏曲式、回旋曲式或是三部曲式。小步舞曲和谐谑曲几乎总是三部曲式，最后的快板乐章可以是奏鸣曲快板式，也可以是变奏曲式，或者回旋曲、或者赋格，有时也可是固定低音。了解这些可以控制每个乐章的进行。
○ 音乐知识：奏鸣曲与奏鸣曲-快板式的区别
奏鸣曲是多乐章的体裁，而奏鸣曲-快板式是一个乐章；古典时期的奏鸣曲是指一部为钢琴独奏或其它独奏乐器加钢琴伴奏而作的作品。典型的古典奏鸣曲包括三个乐章（快-慢-快）。一些其它的古典体裁并不叫做奏鸣曲，一般由四个乐章组成：快板-慢板-小步舞曲-快板。例如，如果以这种乐章顺序写成弦乐四或五重奏，它就叫做弦乐四/五重奏，如果是为大管弦乐队创作就叫做交响曲。我们有个大概的体裁的概念，每种体裁的乐章最后是由曲式决定乐章的进行。
三部曲式 三部曲式与我们介绍的奏鸣曲式很相似，它表达音乐的形式为：呈示、变化、再现，或者说陈述、变幻、再陈述诸如此类，用字母来表示：A-B-A模式，总、分、总。
关系大调和关系小调。在音乐中，调都是成对出现的。成对的调有共同点，即它们用同一个调性符号表示(五线谱上有相同的升降号数目和位置)。我们可以用任何一个音符做调性，但必定有一个调性是包括了三个降号的。白板上的谱例是三个降号的小调音阶，同样的大调音阶也是三个降号。这个谱例是C小调，如果我们把它升高三个半度，就是降E大调。因此，关系大调要比和它成对的关系小调高出三个半音。白板上的另一个例子，有一个升号的大调是G大调，如果我们降低三个半音，就得到了G大调的关系小调E小调。一般情况我们没能听出音高的相对关系，但当音乐转调时候总还是能听出来的，对于受过训练的人是可以猜到的。假如音乐是从小调转到大调，也就是转到了它的关系大调上，或者从大调转调也会转到它的关系小调上，这种情况很常见。
★示范曲目：贝多芬《致爱丽丝》 (三部曲式)
A很短，是小调，进入B，转调，是大调,又回到A。我弹奏的是这部乐曲的开篇，后面还有很多内容，这是一部很典型的三部曲式音乐。
三部曲式通常是一个介绍更宏大的曲式方式，即奏鸣曲式。奏鸣曲式的形式由三个重要部分组成：呈示部、发展部和再现部，可以将它看作由三部曲式A-B-A发展而来的，但是它比三部曲式更复杂，其中包含其它很多因素。这只是个抽象的模式，但并非所有奏鸣曲式的音乐都包括列出的所有部分。作曲家也不会完全这样做，他们更想体现的是独到的想法和原创的因素。这三个部分可以称作必要因素，剩下的是可选择部分（前奏、尾声），以后的课程会涉及到这两部分内容。
奏鸣曲的每个部分都有更细致的结构划分。呈示部通常从主题主调Ⅰ开始，然后是过渡转调，转到属调Ⅴ上去。过渡部分是不稳定的，给人一种向某方向移动的感觉（作曲家通常称作“桥段”，这与弗德里克提出的“连接段”相似）。如果交响乐是从小调开始，副部主题就是在关系大调上了。例如贝多芬第五交响曲从C小调开始，但在第二主题就是它的关系大调降E大调，这两个调都有三个降号。作曲家通常在小调开始第一主题转调时不是向属调转，而是变到关系大调上，即音阶上升三个半音。副部主题开始通常音乐会更抒情更甜美，还经常会出现填充段或插部，然后就是结束主题了。这里是缩写CT，呈示部结束主题通常比较简单，无非是在主音和属音之间变换，最后能以主音结束，给人一种呈示部结束的感觉。这里有双竖线加点（‖: :‖）表示反复。
展开部就是将主题变化，但不仅是发展和延伸，也可能是缩减成几个音，贝多芬就喜欢去掉一部分只保留表现主题的某些特别部分，或者只表现某部分动机。展开部的特点是频繁转调，这种转调通常以织体的形式体现，是乐曲中复调程度最高的部分，可以发现大量的对位手法。展开部的结尾部分回到主调的主题和主调上。因此作曲家会使用一个和弦，即使用属（Ⅴ）和弦，因为我们想要一大段由属音构成的准备，从属音Ⅴ推向主音Ⅰ。
再现部由属音回到主音后，主部主题与前面的都一样。这里也有连接段，但没有转调，乐曲保持在主调上，因为要用主音作结束，可以说是“不通往任何地方的桥”，回到主调并停留在主调上，进入第二个主题再进入结束主题。莫扎特会在这里结束主题，但有些作曲家会再加上一个尾声。
尾声通常是要告诉听众，乐曲要到这里结束了。尾声在和声上通常是很稳定的，换句话说就像把锚抛出去一切都慢了下来，该结束了。Coda这个词来自拉丁语cauda，意大利语coda的意思是尾巴。
引子大约有50%的古典音乐使用引子。
★奏鸣曲示范曲目一：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》
主部（呈示部）主题是跳进和类似的东西，这段音乐基本上只是一个大三和弦。如果我们在音乐中想记住音高和旋律，需要在相应的位置标记许多小“X”，因为我们没时间一一记录旋律，所以要用这些标识出音高和走向。在大三和弦的跳进之后，有一个小切分音，然后这里算是对位。这段主部主题里有这样一些乐思：A、B、C。在一段兴奋、运动后，低音出现然后是暂停，这里有个终止式，它是A主题乐思的结尾，就像戏剧一样看到场景变化，一些演员离场、空台，然后其它演员即将上场。一个更为抒情的副部主题（B）出现，以下行的级进方式呈现。在主题进入结束时最值得注意的是，非常连续地保持在同一音高上最终走到一点（结束主题是乐思C）。展开部的开头降到了属音上，然后有个不协和的转变是个标志——进入新乐章即展开部。莫扎特在不同的调性中迅速转换，然后会听到一个再过渡的开头，只用了结束部的主题（即连续地保持在同一音高上，但在不同调性转换），即这个短暂的展开部是用的呈示部结束时的乐思C，现在我们进行到再过渡时会听到小提琴下行了，隐含的低音线是属音走向主音，然后回归到主部主题，所有主题材料没有创新，到了连接部分，运动的，他用了较短的篇幅。在主部（呈示部）主题第一次出现时用了低音，而这次是停下来仅仅持续了主调，然后其它素材也再次回归，以同样的顺序出现在主调上。结尾部分是典型的莫扎特式，并不复杂但却是一个非常美妙的有关奏鸣曲形式的范例，它完成了我们模型的要求，适合所有的特点，速度也非常快，这一乐章大概有六分钟。
★奏鸣曲示范曲目二：贝多芬《第五交响曲》开头部分
大家对这部作品的开头已经熟悉了，这次要从曲式的角度来欣赏一下呈示部和展开部，这与我们以前讨论的不一样。没有引子部分，呈示部直接从主部主题开始：一个四分音符的动机。然后连接段开始，从A点过渡到B点，从主部主题过渡到副部主题，圆号的出现表明了“这是连接段的结束”，然后进入一个新的抒情主题，一方面我们听到一个优美的旋律，另一方面却又好像有四分音符的动机潜伏在旋律下面。副部主题从小提琴开始，然后随着贝多芬的风格前进，提高了力度和音高，有个短暂的插部，然后是结尾主题。在结尾主题中贝多芬反复用了这个四分音符，可以听到它隐藏在旋律下面，然后是如何最终演变成了结尾主题的。结尾主题是沿着琶音下行的大三和弦方式，它与开场的调性是关系大调，整段都是类似主题动机的短、短、短、长——这就是他构筑的结束主题。
我们来听另外一个录音，这个录音的呈示部开头动机相同，但是速度比前一个录音主部主题要慢，这个录音是伯恩斯坦指挥想要并做到的效果。但另一位指挥家海汀克指挥这部作品的速度却要比伯恩斯坦的快些，我们来听一下这个快的录音。这个录音的展开部是如何起始的？他的四音符动机和莫扎特如同敲门声般的音乐进入非常不协和的和弦中，宣布展开部的开始。然后很快地在不同调性中穿梭，每次听到弦乐扫过时都引领我们到一个新的调性，然后节节攀升开始创建新的音调，越来越高最终我们得到一连串不协和的听觉效果，这些充满张力的不协和音叫做减三和弦。我们学过大三和弦：一个大三度在底部和一个小三度在上面，然后我们还有小三和弦；如果我们以小三度为底部，然后另一个小三度在上面，两个小三度就会听到类似这样不协和、刺耳的音，这就是贝多芬在这里使用的减三和弦。另个有趣的是，这些音符碰撞在一起产生的这些和弦令人听起来发疯，但它扩大了弦力。如果使用这样的减三和弦，然后不断提升到更高的音级，就可以得到极度的张力。就音符来说，贝多芬好像把四分音符动机缩减成一个音符，就像减化到最基本状态，就像把它们高密度浓缩到一起，然后像原子弹爆炸一样。他在展开部并未完全展开却在不断收紧，就像把旋律的能量更像是电能，最大化投入到这个理念中，然后变得和缓些，开始使用双音组合，这个双音就是他的原主题所包含的两个音。然后继续减化到单音 又一次回到本质，虽然听起来是高音、低音、高音、低音，但这其实是一个八度的关系因此是单音。然后再变调进入主题，但减三和弦并不让主题进来，他继续重复那个高低八度单音，最后这个坚持不懈的动机终于敲开了门，再现部终于从这里开始了。
第十课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏
关键词
主题性（thematic） 连接性（transitional） 展开性（developmental） 对位（counterpoint） 终止性（cadential）
导引
上节课我们讲了三种曲式，包括流行音乐中的主歌和副歌结构。在主歌和副歌结构中实际上是将同样的音乐素材不断地重复，副歌中是将同样的歌词不断重复，而主歌是重复音乐，歌词每段都有新的内容，因此只需记住主歌-副歌-主歌-副歌。有时音乐会从副歌开始，有时会出现一些和声的变化，我们称作连接段（桥段bridge）。我们还讲了曲式中比较简单的一种“三部曲式”，即主题-对比-主题A-B-A，这节课我们要讨论变奏曲式。以上三种都是非常古老的曲式可以回溯到中世纪，比如可以从中世纪的一部音乐作品中找到A-B-A三部曲式，也可从英国皇家礼赞中找到主歌-副歌曲式，还可从一部中世纪的器乐作品中找到变奏曲式，而我们讲的第四种曲式——奏鸣曲-快板却与以上几种并非同源，奏鸣曲式是十八世纪创建的，是由海顿首先创建并传给他的好朋友莫扎特。奏鸣曲式庞大而复杂，其更年轻更新潮，产生在古典主义时期，即莫扎特、海顿、贝多芬时期。
之所以继续讨论奏鸣曲式是因为下周六会有一场音乐会，开场曲是奏鸣曲式——莫扎特的作品，接下来会听到勃拉姆斯的变奏曲式作品，然后是贝多芬的五乐章交响曲，五乐章是个特例，我们会解释为何如此。在这五个乐章中可以听到好几次奏鸣曲式，变奏曲式也会出现好几次，三部曲式会出现一次。为了更深入欣赏音乐我们必须了解这些曲式的运作机制，之后会要求你们写乐评。我希望看到的乐评是：我们现在位于贝多芬交响曲第一乐章的展开部，它听上去比较混乱因为对位不清晰，因为各声部的模仿进入尚未得到清晰的表达，这种乐评才显示出有比较高的音乐素养与对音乐的理解。介绍这些是希望你们能够在欣赏音乐时清楚现在乐曲是在哪里，接下来将会怎样，并发现如你所料。为此，需要记住奏鸣曲式的轮廓那张图示（奏鸣曲-快板曲式的轮廓图在教科书p.193）。
奏鸣曲式乐章的四种功能
古典主义时期的音乐被称为装饰性音乐，奏鸣曲乐章中主要有四种功能：首先是表现主题，我们称之为主题性功能；其次是从A点进行到B点，如贝多芬第五交响曲开始部分，从A点的小调过渡到B点更为抒情的大调，他写了一个连接段，这就是第二种功能连接性音乐，我们需要能够区分主题性和连接性音乐；展开性部分将音乐素材做各种变化，可以放大或转置它们，也可以缩短它们，如贝多芬常做的那样只用几个特定的动机。展开部中有许多元素都在同时进行显得比较复杂，这一段最具有复调性，或者说是对位和复调。从对位角度讲最复杂的，作曲家会让音乐在不同的调性音穿梭；第四种是终止性功能，作曲家使用一些具有简单和声走向的强力的元素，从心理上减慢乐曲的速度，不是从拍子上而是从心理上使人觉得进入终止。
★示范曲目：莫扎特曲目片段
怎样才能辨别这些功能类型呢，取决于你看到或听到了什么。主题乐段具有歌唱性易于形象化，容易哼唱并留下深刻印象；连接段是一些不稳定、动态的乐思；终止段比较容易分辨，音乐将人带入结束；展开部比较复杂，带有很多变化具有很多对位元素，
第一段是连接段，在这段结束时放慢了速度，给人一种到达并将开始新主题的感觉；
第二段是终止段，它的低音由一系列单调的和声模式构成并向下倾斜，旋律是导向结尾；
第三段是主题段，旋律具有歌唱性，大调听起来很愉快，之后变换成小调，同样的旋律仅仅在音阶上将三音降了一点，这是一个主题功能类型的例子。
第四段是展开段，有很多不同的乐思同时交织在一起，是比较典型的展开段的复杂结构；
第五段是连接性的，像在在搭建什么，接着停下来仿佛到达连接的终点，一段音乐旅程结束了；
第六段是展开性的，有很多元素同时进行。展开段与连接段通常听起来很相似，可能是最难辨别的。主题性乐段很容易记住旋律，而终止段非常简洁明了，展开段的特点是会有很多对位出现；
第七段是终止段，就像一把大锤把音乐敲进地面。
主题和变奏
在这种曲式中不存在多主题的复杂结构，如主部主题、副部主题和结束主题等。通常只有一个主题，首先会呈示主题，当再次听到主题时会有一些变化，然后同样素材再次出现又有一些变化，以此类推。如同一列火车，外部是一样的，但每节车箱却会有差别。主题与变奏曲式也是源于中世纪的音乐形式，通常用一些简单的主题，多是爱国主义主题，越简单的主题越易于作为变奏的基础，这让作曲家有更大的自由用于寻求多样化。
★示范曲目：贝多芬《上帝保佑国王》有一个很简单的主题，接下来有一系列变奏。
★示范曲目：查尔斯•艾夫斯（耶鲁校友）《美国主题变奏曲》 这是一首管风琴演奏的变奏曲。
★示范曲目：莫扎特《小星星变奏曲》（来自于一首法国歌曲的简单旋律改编）
在变奏曲中，作曲家可以保持主题大体相似而在背景上做出变化，或可以变化主题本身。
变奏一：改变了主题本身，变一个音符为多个，让主题进行得更快，改变修饰主题的音符；
变奏二：没有改变主题而是改变了背景（即围绕主题的因素），右手的主题是一样的；
变奏三：很大程度上改变了主题的旋律，但在我们心中和耳中还是锁定了原来的主题旋律；
变奏四：基本没有改变主题，但使用了切分音，对主题应用了切分节奏，并在自然大调中填充了一些半音音阶，使音乐变得丰富；
变奏五：使用了复调织体，模仿性的。实际上他是追溯到巴赫的风格，当我们听到赋格时就要想到这些。莫扎特在这里是要写很多模仿的赋格曲，并且是小调的音阶。
变奏六：在原来的二拍子之间插入一拍子变成了三拍子，而在最后的尾声是个典型的终曲式，并使用了大三和弦，他仅仅是在修饰这个大三和弦，这是一个以简单素材结尾的终止式。
★示范曲目：科雷利（Arcangelo Corelli）的小提琴变奏曲《福利亚》（La Folia）
这是基于一个旋律和低音模式的作品，由耶鲁大学M.A/B.A在读生坎修•瓦塔纳贝小提琴与教授钢琴现场分段演奏、讲解这部作品。
首先演奏了作品的主题，在作品第二变奏中钢琴会落在强拍上，而小提琴落在弱拍上；
第三变奏是一个典型的断奏，在乐谱上是一些短小的，上面打点的音符；
第四变奏小提琴演奏十六分音符，速度会很快；
第五变奏小提琴演奏主题，钢琴演奏很快的句子；
第六变奏最有趣的地方是钢琴低音，这是很典型的进行低音，我们以后会讲到，大多数声部的音符都是连续的，而且都具有相同的时值；
第七变奏中小提琴演奏琶音；
第八变奏出现了三连音；
第九变奏有一个间奏，类似连接段；
第十变奏小提琴演奏和声，而钢琴在下面以一个快速的模式行进；
第十一变奏两种乐器之间有切分的处理；
第十三变奏钢琴演奏简单的主题，而小提琴则要快速演奏，在结束时要演奏三音和弦终止。小提琴可以同时演奏二、三根弦，甚至可以用琴弓快速掠过四根弦而带给人四音同时演奏的感觉。
第十一课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲
关键词
回旋曲式（rondo form） 踏板音/持续音（pedal point） 希米奥拉节奏（hemiola）
导引
我们将继续讲解曲式，并把它放在音乐会上演的三个曲目中进行讨论，这次音乐会将由布鲁克兹管弦乐团演奏。今天讲主题与变奏及音乐会中的一首乐曲，周四将请乐团指挥和几名独奏演员向我们介绍音乐会所遇到的难题，并从评论员的角度讲讲应该注意的问题；我将会给你们一份预习表，相当于音乐会演出曲目指南，并会指导你们如何撰写评论，以及评论中应该或不应该做的事情清单。希望大家来参加音乐会，因为这对于如何撰写评论是其它任何音乐会都不能提供的。将上演的曲目与我们已经学习到的音乐知识密切相关，其中的一首曲子与我们将要讨论的勃拉姆斯相关，我需要他们演奏有关主题与变奏曲式的好作品。我曾选了贝多芬的一首作品，但它不如这首那么明确。音乐会上演的曲目一是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，二是约翰内斯•勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。
德国音乐史上“三B”作曲家
勃拉姆斯、巴赫、贝多芬。勃拉姆斯是位很严肃的音乐家，他创作了四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲，以及许多序曲和歌曲，还有许多著名的室内乐。但奇怪的是他从不写标题音乐，也不写歌剧，标题音乐往往是大篇幅的器乐作品。
主题与变奏
★示范曲目：勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》
这是根据海顿的主题进行的一组变奏曲，但其主题并非海顿所作，来源依然不明。勃拉姆斯处理的这首主题的形式我们非常熟悉A-B-C-B，而是用更直观一些的字母A-C-E-C：前置（Antecedent）后置（Consequent）扩展（Extension）后置（Consequent），这与贝多芬《欢乐颂》的形式相同，即开头、结束、扩展，结束(opening、closing、extension、clsing)，这是音乐主题的常用格式。勃拉姆斯在这首变奏曲中的处理方式是‖:A-C:‖:E-C:‖，他要分别重复这两个乐节，用特殊的方式来改变这个十分简明的主题。
欣赏要点：节拍、调式（大调还是小调），低音在做什么，低音运用的弦乐技法是什么，以及前置在哪里结束，后置从哪里开始。
主题 ‖:A-C:‖ 前置句、后置句反复；‖:E-C:‖ 扩展部是上行的旋律模进，结束句是下行旋律模进。在“E-C”的后置句C结束的位置主音音高延长了很久又来到低音部分延续，这是从风琴衍生而来的方法（即通过脚踏板延长和弦音），我们称之为持续音。勃拉姆斯通过持续音让主音和弦扩展。‖:A-C:‖:E-C:‖这就是主题，十分简洁，独奏的乐器是双簧管。
我们不会演奏音乐会上的所有变奏，这个预习表上标注的时间，是乐队指挥用自己的风格来阐释曲子，不同的指挥对曲子的演奏速度会有自己的标注。这里标注的时间只是一个大概表明乐曲可能进行变奏的时间。
第五变奏 是一首比较难演奏的变奏曲，它的节奏非常分散，用了很多对位法，对于管弦乐队来说对位法总比主调音乐难演奏。使用了很快的一二拍和细分的三拍以及切分音，变奏非常大主题完全被掩饰。
第七变奏 ‖:A-C:‖ 乐句使用了复拍，即有两拍的时候另有三拍的细分（即1-2-3为一拍，4-5-6为第二拍）。‖:E-C:‖ 在扩展部乐句看看勃拉姆斯是如何变奏的，他总是着迷于节奏和变奏，会在没有必要改变的时候进行改变。比如在上述所说的复拍中，将原来的两个单元的三拍子，改变成三个单元的两拍子（即1-2，3-4，5-6），用这种方法来强调在音乐上我们称之为“希米奥拉节奏”，可能是源于古希腊用来处理二拍、三拍子的方式，很好的一个例子是伯恩斯坦的《西区故事》的乐曲片段。
希米奥拉节奏 是指从一个节奏突然转变到另一个节奏，并反反复复。
最后一个变奏 有两个看点，其一是主题，其二是固定音型，固定音型指反复重现相同的乐句，勃拉姆斯在此重复的是低音部，在此之上主题有很大的变化甚至听不出主题了；他用三连音对比自己的基本拍子把节奏变得更加复杂，不过通过希米奥拉节奏和切分音，同时通过三拍对比二拍，在高音旋律中增加了些三连音。他把固定低音转移到了管弦乐团更高的音域，再逐渐地把它转变回主题，主题在高音的木管中返回了。持续音，减缓，减弱，听起来像是结束了，不过又有一段尾声（coda）。
勃拉姆斯的这部变奏曲主题框架总是以‖:A-C:‖:E-C:‖ 的乐句方式变化，无论如何隐藏，无论旋律偏离原模式多远，无论对位以及节奏变化多么复杂，它仍处于‖:A-C:‖:E-C:‖这样的框架中。
还有其他作曲家如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题变奏曲》也会是类似的框架。
回旋曲
回旋曲有几种叫法，英国人称为回旋曲式（rondo form），德国人也一样，莫扎特写过许多回旋曲作品，他拼写成rondo。法国人则称为rondeau，意大利称为ritornello，称呼不同但原则一样，而这个原则是衍生自主歌和副歌的概念，即重要的主题一次又一次地循环往复。这可以追溯到中世纪时期，那时他们会有独唱演员演唱新的主歌，然后大家一起合唱副歌部分，并以此循环往复。回旋曲的基本格式就是一个反复出现的音乐部分（叠句）与对比部分相交替，通常在回旋曲中至少有两个对比的部分（B和C），主题在其重复期间插以对比部分的插部音乐，如此重复循环。
★示范曲目：吉恩•约瑟夫•莫瑞特（Jean-Joseph Mouret）《回旋曲》
这首作品是二拍子，主题A有8小节；
重复A1也是8小节，但A1与A的8小节的结尾略有不同；
第二主题B（或称X，它的节奏和旋律与A略不同）也是8小节；
重复主题A仍是8小节；
第三主题C（或称X）20小节；
重复A- A1共16小节，而A1这次没有尾声，而是通过放慢速度的方式结束音乐。
★示范曲目：维瓦尔第《春天协奏曲》
有两个主题AB，我们把两者合称为大A=|AB|；
主题X1，这是维瓦尔第在描写春天清晨欢唱而过的鸟儿鸣叫；
大A，在X1短暂的鸟儿鸣叫乐句后回归主题；
主题X2，好像走入一片森林听到潺潺小溪卷着浪花流淌；
大A（变调），回归主题但却变换到较低音域，其实是变换到了属音上；
主题X3，有很多的碎弓、骚动；
大A（小调）回旋曲又回归到主题，变换成小调，它只下降了三个半音跑到关系小调上。
★示范曲目：莫扎特《圆号协奏曲》（作品基本结构：A |B ‖ A | C(小调)| A | B | A |Coda）
A主题由圆号吹奏出连续的同样音高，然后乐队重复A主题；
B主题加了进来，琶音演奏但并未采用连续音高而是大量运用跳进，这样一来就会需要若干不同的动机，它们会相当跳跃非常离散，这些离散的跳进就是B段的特点。注意聆听这里低音，能够听到另一个持续音，它停留在属音上；
A主题的回归，这里是特殊的结合部，每一次圆号吹奏主题时乐队都会随后复奏；
C段的展开部很特别，变换成小调，出现了上行模式，旋律模进，然后下行模式；
A主题，三次下行后先由乐队插入A主题，然后圆号吹奏出跳跃的连续音高；
B主题出现，在一个假终止后，有一个又长又大的属音延长；
A主题由圆号吹奏再次出现；
A主题由乐队重复后走向尾声，莫扎特在这里使用了《厄尔公爵》的和声，莫扎特在尾声部只用琶音来填充乐句，然后结束。
★示范曲目：斯汀（Sting）的歌（作品基本结构：A-B-A-C-A-B-A的对称形状）。
投影了一张法国尚博城堡（the Chateau de Chambord）图片，其形式设计相当于A-B-A-C-A-B-A的结构，即音乐中常见的回旋曲式，与莫扎特的圆号协奏曲形式相同，斯汀和警察乐队也编制了他们特定的回旋曲式。这首歌的A部分，和声是我们以前讲过的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（四和弦的和弦进行）即《厄尔公爵》那套，但他有一半机会不返回主和弦，交替使用正格终止和伪终止。在C段展开部使用了降七和弦，在乐段中间可以听出调性的震撼所带来的旋律变化，停止，然后跳回主音，之后只是用纯乐器演奏了Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ音级，B段回归，最后A段收尾。
第十二课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团
关键词
绝对音感（absolute pitch） 相对音感（relative pitch） 声部合演（sectionals） 品（frets）
导引
本课通过与乐团指挥、演奏家们的交流，使自己成为有水平的音乐会鉴赏者。从鉴赏角度评价音乐会时通常只需评价乐团的演绎、表现如何，而不是探讨作曲者、创作时间和背景、曲式或作品的意义。此次音乐会上要演奏三首曲子，分别来自莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬。
莫扎特作品为开幕曲拉开音乐会的帷幕，而奇怪的是这部序曲本身似乎与作品并无特别的关系，歌剧中的音乐没有出现在序曲里，但在情绪上还是很相关，激烈而凝练的情绪缩影与歌剧转换场景及推动和弦行进的方式相同，可以引导听众沉下心境全神贯注进入歌剧。
贝多芬的田园交响曲让我们从容拥抱乡村，第一乐章在美丽的春日步行穿过树林，第二乐章是林中鸟鸣，第三乐章是兴高采烈的农民，第四乐章描绘了一场惊心动魄的暴风雨，第五乐章是感恩赞美诗，采用了回旋与变奏曲式。
勃拉姆斯的作品有一些变奏，但它们只是声音模式，不同的艺术门类中都有各自的模式，想一下德•库宁的抽象画，或杰克逊•波洛克的画，那是某种视觉抽象模式，当然也可以有声音抽象模式，我昨天与指挥一起讨论勃拉姆斯如何用不同的方式处理主题。在这部作品里我们有一个统一的参照，这就是主题，我们可以有六七种不同的方式呈现它，如同你在同一种处境中可以有不同处理方式，这取决于你的情绪如何，你可能在理智上和情绪上产生极端不同的反应，如同一个主题可以有极端不同的演绎方式。
总体来说在写乐评时这些东西是不需要写进去的，而只需要对他们表演得如何进行评论，除非乐团对作品的演绎严重颠覆了你所理解的作品内涵时，你才可以说他们这次演奏不够成功因为颠覆了作品的原义。同时切记也不要讨论作品的曲式，虽然我们花费了大量的时间来介绍曲式，但曲式只是一种鉴赏音乐的线索帮助你清楚地追踪作品进行到哪里，但我们不希望被它牵着鼻子走。
天才理念的起源
当提到贝多芬时你们会想到什么？（同学答：音乐的巅峰）这很有意思，在《聆听音乐》这本书中有一章专门介绍了他，人们在编写音乐史时贝多芬会列在其中，并被作为历史的一个分界线。他作为19世纪的一个象征是所有艺术家梦想的巅峰，但他不仅仅作为一个艺术家，贝多芬代表的含义远超音乐范畴。他是否过着有节制、墨守成规的生活，如同我这种可靠的合作伙伴型人呢？不是的，他是一个典型的天才，根据他的相貌和行为方式，他是十九世纪人们所建立的有关天才概念的原型，即无须像他人那样遵守同样的标准，甚至在必要的时候他可以不诚实，天才的理念就源于十九世纪。
如何有效听音乐会
同学们可以根据我们提供的大表单预先听一下这些演出曲目，这样就可以跟随演出曲目边听边自问一起问题。如果做不到可以带着这张表单，以便在音乐会上能够跟随音乐，问自己一些问题并做记录。由于我需要做乐评也要看你们的乐评，我听音乐会时会带上提纲、铅笔和纸张做简短的笔记。一般来说，你越及时记录对演奏的评价效果就越好。
问答
Q：这个乐评需要写多长？
A：大约500字，两页纸长，我们对字数有要求促使你们进行思考。
Q：对乐评内容的具体要求？
A：基本要求是评论他们的演奏效果，在结尾可以总结一下是否达到你的期望值，是否表达出作曲家的原义。也许未能如你所愿，但不必在评论中费太多笔墨去解释作品本身的意义。我们将有几部作品在今天的讨论课上需要反复聆听、熟悉它们，以便让你们的思维能跟上实际演奏的速度。
Q：如果我对作品的节奏有评论，觉得速度太快或太慢是否这只是我个人的理解？
A：这是应该鼓励的，换句话说，如果你听到音乐会的序曲慢得没有能量，拖沓得令人感觉不到兴奋，演奏的速度无法激发你的热情你就可以写出来。
乐团指挥的音乐之路
布拉德利•内拉（塞布鲁克乐团指挥，音乐学院学生）：自我介绍音乐学习经历。八岁开始在唱诗班唱歌，直到中学开始对音乐认真起来。接受中学音乐老师的建议，参加了区级唱诗班测试并被录取。当时进入一间屋子，内有25名15岁的男高音当他们同时发出一个音时，那简直就是一个奇迹，几乎就在那一刻我便确定了此生要做的事业。大学我选择了音乐专业，并在印地安那大学里获得合唱指挥硕士学位，现在我回到新英格兰攻读MMA，是一种音乐艺术的硕士学位，在圣乐学院作合唱指挥。
教授：你的经历与大多数乐团指挥有些不同，很少有人像你先从学声乐入手后来却进入指挥这行。现在你要指挥的是交响乐团，你会觉得自己有什么劣势吗？学指挥比较好的方法似乎多是先从学小提琴、圆号或什么乐器开始，因为你会熟悉乐器的声音。
布拉德利•内拉：我十分同意，因为我几乎想不出除了罗伯特•肖之外还有其他有名的指挥家是从合唱指挥出身，最后负责一个主要的交响乐团。大多数指挥要么是弦乐演奏者或键盘乐手，少部分是木管或铜管乐手。我已经做了一些事去弥补不足，大学时我参加管弦乐课并试图去了解和认识所有乐器的功能和它的局限性。几年前我在纽约的巴德学院用了一个月的时间在器乐指挥工作室学习，在那里同许多指挥家一起工作，努力弥补自己声乐出身的不足。
指挥如何对待乐谱
教授：现在钢琴弹得如何了，我很惊讶那么多指挥家能弹一手好钢琴，你一定在练钢琴吧？
布拉德利•内拉：是的，虽不能说经常，但在我早期的职业生涯中一直保持着练琴。
教授：作为指挥你如何对待乐谱呢？
布拉德利•内拉：我要能演奏并熟悉整个总谱。
教授：也许会有这样的情况，我们把一大段有20条并行的谱子放到钢琴架上，布拉德利能够立刻读懂并消化这20条谱子。听上去可能不太难但其中有很多乐谱写得很特殊，谱上的音符和你在钢琴上弹奏的音符是不同的，因为他们是为转调乐器写的，例如降B调的单簧管、小号等很复杂。
布拉德利•内拉：其实在演出的勃拉姆斯这部作品中，同时出现了C调、降E、降B调的圆号。
教授：这就像读一篇四种语言写的文章，先看到西里尔字母，又看到拉丁、希伯莱字母等，你的思路必须转得飞快才跟得上，这很困难需要多年的练习。那么你在这行的发展目标是什么，15年后你想取得什么成就呢？
布拉德利•内拉：我不知道是否能安居乐业，我想在大学教书同时作为专业合唱团和管弦乐团的指挥，排练些合唱或管弦乐作品比如海顿的《创世纪》，是那个年代像贝多芬交响曲一样杰出的作品。
指挥的作用、合格指挥的素养
教授：是什么因素使你认为可以做得比别人更好呢？你凭什么在乐团里说了算呢？不觉得有些傲慢吗？
布拉德利•内拉：我认为任何一位指挥都有那么点傲慢。简单来说，每当我排练时我并不是在指挥而是在用耳朵聆听，试图判断我听到的东西，然后会产生一些想法，这里可以更响些那里需要更柔和，我更想听到这部分而不是那部分。为了达到这个目的，指挥必须站到整个乐团的最前面。
教授：这就是指挥做的事情。当他们去音乐会时，指挥会想我太喜欢长笛那部分了，为什么它不能再响点，因此他有点像评论家，试图将自己的观点加入到演奏中，以便传递自己对音乐的理解使更多人受益。你认为怎样才能做个好指挥呢？仅仅是你对音乐有更好的理解吗？我也认为自己对音乐能有很好的理解，但我不能做个好指挥。你认为都需要具备什么素养呢？
布拉德利•内拉：这需要一系列的技巧。我认为指挥其实就是美化了的交通警察，你必须确保不出交通事故。你不会想要听到双簧管的声音而却撞到巴松里去，你必须要确保人们在需要的时候能够让步，如果你更想听到中提琴的声音就让小提琴轻一点，你必须保证每个人在尽可能做好自己工作时，保持通行流畅没有冲突。
教授：关于这点我还有个问题，我曾听有人说“我在节奏方面有绝对节奏感，知道哪个地方该停顿并能解释给你听，而且一直保持着这种感觉，这是我有兴趣成为指挥的原因。”我以前也曾在耶鲁大学为社团做过指挥，每当有谁走了音，我会听起来不舒服但我无法说出原因或指出如何改正，我的耳朵听起来还不够好。因此做一个合格的指挥究竟需要怎样敏锐的耳朵呢？
布拉德利•内拉：我认为你不仅需要辨认音高，尤其是与管弦乐队在一起的时候你还需要区别音色，这样你才能区别单簧管和双簧管的声音，当你弹钢琴时，你不能改变每个琴键的音色，但同一个音在单簧管、小号上听起来是完全不同的，因此你必须能够平衡音色。我认为每次在排练之前，一个指挥必须在心中能够听到整部作品的声音，这样才能知道哪里需要被纠正。可能第三单簧管的声音有些高了，我会说第三单簧管你的降B音不要太高，所以一定要把作品印在脑海里。有句关于指挥的古训是这么说的“永远把总谱记心头，勿将之拿在手头”。
教授：这次音乐会你将指挥莫扎特和勃拉姆斯的曲目，有哪部作品你是不用总谱就能指挥吗？这样做的利弊是什么？评论家们会关注这点，通常情况下在指挥时没有总谱意味着什么？
布拉德利•内拉：对于一个乐团来说指挥家不用总谱会令人印象深刻。去年德国著名指挥家里林来这里和一些乐团合作演出了门德尔松的《伊利亚》，这是一部庞大的浪漫主义清唱剧约两个半小时长。彩排时他走进来把谱子放在谱架上，指挥了近三个小时没有打开过它，我们感叹到这家伙真厉害！而我要想把四分半钟莫扎特的谱子背下来，这样我指挥时就不用看总谱，明天看看我是否能做到。总之那是我的目标。
教授：这需要过目不忘的本领和对声音记忆的能力相结合。你必须把它深刻在脑海中，听一次就能牢牢记住，莫扎特具有这种本领。如果你有这种记忆力，你的乐团会更加配服你。当你不需要看总谱进行指挥，你把空出来的精力用在哪呢？
布拉德利•内拉：指挥是与你面前的人的一种交流，尽可能移除那些阻挡你与演奏者间的障碍，对于指挥来说都是有利的，所以我认为挪开谱架确保任何时候你都能真切地看到面前的演奏者，为此而做的所有事情都是有益的。
绝对音感、相对音感
绝对音感是指能瞬间听出某个音音高的能力，能准确模仿听到的声音，知道该声音的实际音高并说出音名；相对音感是指能够判断音与音之间的能力，而非正确听出任一音的实际音高和音名。
教授：让我们回到关于听力的问题上，我认为这十分重要。你刚才提到演奏中第三单簧管音高了，而换作我有可能会觉得谁演奏的乐器有问题，有可能觉得不是单簧管音高了而是双簧管音低了。我只能听出有问题，但不知究竟出在哪里。因此你对音高有很敏锐的感觉，你是否有我们说的绝对音感？
布拉德利•内拉：我没有绝对音感，但我有很好的相对音感。
★音高听力游戏
教授：我很愿意与大家一起来做音高听力练习，请一位同学上台从钢琴的中央C附近开始，看是否有人能听出所弹的音高，然后我们讨论一下绝对音感和相对音感。
（当同学弹出一个较高音之后，又按教授的要求弹了一个较低音时，教授问台上的布拉德利是否知道第二个音是哪个音高。）
布拉德利•内拉：我有两个答案（也许都是错的），不是G就是升G（台上另位同学认为是降A）。
教授：很好。在开始的时候这位同学弹了一个音，然后他把这个音降了八度，我认为这个音（第二个音）是降A或是升G，对吗？（弹琴同学：对）知道了这个音，请再弹一个音。（同学又随意弹了一个音）有人知道是什么音高吗？（无人回答）也许同学们会问，你这个老头凭什么来教这门课？你有什么资格做这行呢？（众笑）因为他这一生都在纠结这个问题（指音感），为什么偏偏我就做不到呢？然后一直想搞明白用尽各种办法克服这个困难，甚至和那些音乐家一起，试着想了解他们为什么能有那么快的反应，有时还打断他们解释一下正在做的事情。布拉德利在今天的听音游戏中没有困难，我不知道最后那个音是什么，是G吗？（同学答“不是”）那我算是出局了，那是什么音高？（布拉德利：升C。）既然我们知道那是升C了，能否再进行得快一点，请再弹一个音。（同学弹后，教授依次问台上的每个人，布拉德利答：是G。）看起来布拉德利赢了这场比赛，也许他能做指挥是有原因的，我早就出局了，而其他同学得相互讨论才能得出答案，或是跟随布拉德利的答案。
布拉德利•内拉：我来说明一下，对于像我一样没有绝对音感的人来说，每当我听到一个音符时，我会想有哪首歌是以它开头的，或者是否有哪个和弦是我熟悉而又与这个音有关。比如刚才的第一个音升G我知道亨德尔《弥赛亚》中的第一首咏叹调（弹旋律），而且我知道它听起来是怎样的所以知道这是升G。然后他弹的第二个音是升C或说是降D，福雷有首有很名的作品很明显是以这个音开始，也就是说每一个音我都能找到一部作品与它相对应。
教授：这很有意思，我研究了这么多年还没听说过这样特别的方式。大多数有绝对音感的人，他们听到了马上就能辨认，在这里也有些同学具有绝对音感，具有绝对音感的人大概只占万分之一。布拉德利也能辨认出音高，但他的方式不同，他具有辨认出印象深刻作品的能力。拥有一付好耳力能够在音高或音低时告诉别人，在你指挥时是如何纠正那些演奏乐器的音低呢？
布拉德利•内拉：排练和真正演出时的情况是不一样的，排练时你发现问题可以马上要求乐团停止并指出问题所在；而演出时我希望演奏者们能体会到我说的音高感觉，以及音符在和弦中的作用。这样做当出现问题时你只要看看他们，示意他们错了须及时纠正，因为演出时是不能停下来的。就像交通警察发现出问题的车辆时，必须首先制止事故车。
教授：当你去听一场音乐会尤其是非专业的音乐会时，在每个乐章结束后乐手都会对乐器进行调音，是否说明前一个乐章的音高其实是不准的？
布拉德利•内拉：对于那些传统的乐器尤其是容易走音的乐器来说是个大问题，当然如果我们真在演出中停下来你听到某人喊了声（G音），然后我们重新调音了，这个音高的确有问题了。
教授：这么说你真的可以在指挥的同时做些事情，并且也希望之前做的准备是有帮助的，但要注意他们是否在乐章之音调音。
关于莫扎特的作品
教授：我们已经听了莫扎特序曲部分，两段中的哪一段令你感到恐慌，你是指挥，当你踏上舞台时是什么会使你恐慌？
布拉德利•内拉：莫扎特的乐曲容易的地方是速度保持不变，整个段落采取同样的速度。但如果你没有定好合适的速度，接下来的四分半钟就砸了，因此我必须定好节奏使乐队明白准确的速度。
教授：如果你搞乱了头两节，后面还能改过来吗？
布拉德利•内拉：我认为一个好的评论家可能会说，这是古典主义，乐谱上可没任何渐慢或渐快的标识，所以你必须维持同样的速度，像开始的速度一样。
教授：我很奇怪指挥家只在看了一眼乐队就直接开始指挥，而没有给出任何预备的节奏。这样不是很冒险吗？
布拉德利•内拉：是有些冒险，但我的一位老师告诉我说乐谱中没有什么地方标记着“指挥者”，所以无需画蛇添足只需按谱子来指挥，因此不需要开始指挥前给出一、二、三、四的节奏示意，否则就意味着两小节的指挥独奏，而这并没有出现在乐谱中。
★演奏《费加罗的婚礼》片段
教授：这段曲子就织体而言是单音织体、和声织体还是复调织体？（布拉德利：单音织体）为什么？（布拉德利：这里有很多乐器演奏，它们同时演奏着相同的旋律。）可是这样是否会有些不方便呢？因为有些乐器发声要比其它乐器更轻快些，哪些乐器发声更轻快，可以敏捷地被操作呢？
布拉德利•内拉：小提琴就是发声较轻快的乐器，而大提琴和巴松比较费劲，它们是低音乐器需要更长时间发出声音。
教授：大提琴、低音提琴、木管乐器的低音区在这首曲子里演奏会比较费劲。你想来指挥吗？
布拉德利•内拉：我给一个拍子你们跟上这个速度，这是一个比较安全的速度。
演奏者：乐团首席中提琴凯蒂•德莱、长笛演奏家艾兰娜•凯根，以及助教琳达（用巴松演奏单簧管部分）
教授：太棒了112音乐课乐团。你刚才说这是个传统且安全的速度，如果你不选择安全速度会怎样？有什么可怕事情会在我们面前发生吗？
布拉德利•内拉：对于这样的曲目不会发生什么可怕事情，不过是无法按照我设定的速度演奏。我有个录音是莱文指挥大都会歌剧院交响乐团的演出，这是美国要价最高的交响乐团，他们以非常快的速度演奏了这段乐曲，非常地快。（教授：咱们也来试试能演奏多快吧）还是算了吧（众笑）！
乐团中音部的作用
教授：有时你能演奏多快取决于你身处环境的音响效果。凯蒂，你是乐团的首席中提琴手，你的工作是要让其他中提琴手唯你马首是瞻。如果你想把你的那部分极其准确地演奏出来，让所有的琴弓同步起落正确地演奏出声响，你是如何做到让其他中提琴手跟随你这个首席呢？
凯蒂•德莱：在演奏时你必须满怀信心不能自乱阵脚，你需要知道何时开始演奏，需要演奏什么，琴弓该拉向何方，并且演奏时要表现得当，没有夸张但要充满自信，于是其他人（尽管他们也对音乐了如指掌）就会跟随着你，当你开始演奏时他们也会有十足把握。
教授：你怎么知道他们对自己那部分很清楚？你所想象的有可能是错的吗？他们坐在那一头扎进自己的乐谱而不去看指挥，如果当演奏者更多地看指挥留心他的暗示，这就说明他已经把乐谱牢记于心，他们能随时进入状态、超越谱子，把注意力集中在指挥的诠释上。如果乐团中提琴运弓不能同步起落他们发出的声响就会不一致，乐团中不同乐器组的声音是否应该整齐划一？
布拉德利•内拉：是的，特别对于弦乐器，上弓与下弓发出的声音是不同的，上弓的声音很轻快而下弓会比较用力发声。
教授：凯蒂，中提琴通常很少有独奏，周六的音乐会上有什么特别难的部分会令你担心吗？
凯蒂•德莱：就像你说的我们没有独奏但我们不可或缺，我们在高音和低音弦乐之间，在弦乐组和其它乐器之间起到承上启下的作用，而我认为其它乐器组已经习惯于在特定段落听到我们，如果我们消失了，他们就会乱套，这不仅是中提琴手，每个人都是不可或缺的。
教授：你们就像黏合剂，我猜想是在节奏方面你们可能是速度的设定者，对于乐队的两极高、低音部，他们就是根据你们中音部设定的节奏演奏的。是否有令你激情飞翔在喜欢的音乐中的时刻？有哪些是你最钟爱觉得最美丽的片段，能给我们演奏一段吗？
★贝多芬《田园交响曲》结尾乐章片段（
凯蒂•德莱：经过长久的等待我们终于可以演奏弦律了。
教授：这也许就像是足球的左右边卫，没人注意他们但他们在整个比赛中至关重要。谢谢你凯蒂。
长笛独奏家的感受
教授：我们还有一位长笛手艾兰娜•凯根，你肩负重量级的演奏环节，尤其在贝六的第二乐章全是你的独奏，你有那么多独奏是否感到过紧张？
艾兰娜•凯根：是的。当你的手指进行独奏时其实不必紧张，独奏会带来更多乐趣，而当你忘记紧张时会演奏得更精彩。当我试图让自己不紧张时反而更紧张了，而且我越纠结越就越紧张。
教授：当你紧张时会发生什么？我们怎么能知道你是否紧张了呢？
艾兰娜•凯根：希望你们看不出来，但如果频繁地出错音就是紧张的表现。有许多演奏者在排练时通常很完美，但正式演出时就是噩梦。
教授：对啊，我就常说自己是世界上最好的热身钢琴演奏家，当正式的演奏开始时紧张却袭来。乐器上那几英寸的小小差距就能决定生死，你可以想像一位小提琴手如果很紧张，大家有可能会突然听到不协调的颤音。我们请艾兰娜演奏段温謦的鸟儿欢唱时的乐曲。
★贝多芬《田园交响曲》第二乐章片段（主题与变奏）
长笛手艾兰娜演奏了一首第二乐意结尾处长笛与单簧管、双簧管、木管的交互演奏片段。
乐器声部合演
教授：这里的音准你们都是单独练习吗，是否有过我们所谓的“声部合演”，就是同声部乐器聚集在一起进行演奏练习，还是你们整个乐团在一起时才合演？
艾兰娜•凯根：实际上我们没有过声部合演，这在乐团中是很常见的。会有声部合演的练习，但这个学期我们基本都自己单练，然后乐团全体一起合练。
教授：如果乐器跑音了怎么办？布拉德利，是否木管乐器常跑音？
布拉德利•内拉：如果你可以按键进行弹奏就会容易些，但如果是演奏无品的弦乐器，像吉它在指板处是有品的，但小提琴和其它弦乐器是无品的，所以会猜着演奏，尤其是在快速演奏时要达到声调的统一。
听音乐会的合适方位
教授：我想总结一下，参加这场音乐会我们所要注意的事情之一就是乐队的平衡，圆号在演奏什么，因为这是一种非常具有爆发力的乐器，可以发出尖锐而高亢的声音，在巴特尔教堂中它的声音听起来有如冲锋的感觉，请密切关注一下法国圆号。
巴特尔教堂中含有什么声学特点？也许坐在前面可以看到整个乐团复杂的结构，而坐到后面是否可以享受更好的听觉效果？通常音乐厅中前排不能获得完美的声音，声音会从头顶上方飘过在后面汇合。我们该坐在哪可以听到更好的音响效果？
布拉德利•内拉：音乐会上我最喜欢的位置是能让我看到不同乐器组相互配合的地方，就像可以观察到机器齿轮的运动一样，所以我不会选择指挥者的正后方，而是选择可以看到演奏者的地方。
教授：如果你要选择去二楼包厢，可以去远离舞台的地方。巴特尔教堂中的音响效果怎样呢？
凯蒂•德莱：教堂里的声音的确与练琴房的效果不同，这就是我们为何要有彩排，可以根据我们所在空间的音响效果对乐器声音进行调节。巴特尔教堂的声音更有生命力，声音会持续很久。
教授：巴特尔教堂的声音回响很持久，你会怎样协助交响乐团，用什么最好的方法帮助交响乐团使他们的演奏声音变得更清晰，从而使得他们可以演奏得更快，以便于跟上莫扎特的速度呢？当你发现音乐会上的回响声音持久时，演奏速度会变慢，你该如何做呢？（同学：穿件羊毛衫）对，抱上泰迪熊，带上你的父母、祖父母、你的朋友，尽可能多带些声音吸收体。
